Arte y Erotismo: la Colegiata de San Pedro de Cervatos

En su conocido ensayo ‘Psicoanálisis del Arte’, advertía Freud, dentro del interesante capítulo dedicado a la extraordinaria y compleja figura de Leonardo da Vinci, sobre la frecuencia con la que los grandes artistas se complacían en desahogar su fantasía en representaciones eróticas y hasta obscenas.

En realidad, lo que pudiera haber de obsceno en el arte del Renacimiento, del que Leonardo, qué duda cabe, no fue el único representante pero sí uno de los más prolíficos maestros, no era otra cosa, al menos de cara a la galería, que esa regresión a los patrones clásicos y por lo tanto, ‘paganos’, a los que había que añadir ese ‘daño colateral’, por denominarlo de alguna manera, del culto al cuerpo, apenas dejada atrás una época, tachada de oscura quizás con demasiada vehemencia, como fue la medieval, donde precisamente éste encarnaba, comparativamente hablando, a la lombriz, cebo del que se servía el diablo para hacer entrar en su red a unos peces demasiado apegados a sus voraces instintos naturales. 

Unos peces, dicho sea de paso, que apenas entendían nada del complejo mundo del espíritu y mucho menos compartían la idea de la mortificación y el cilicio, como sellos de garantía, comparativamente hablando, que habrían de implantarse en el pasaporte de su alma para traspasar las fronteras de un reino, el de los Cielos –y no pretendo, en absoluto, plagiar a Ridley Scott y su interesante película- que cada vez exigía más garantías de pureza, sacrificio y perfección, según los considerandos de un estamento que brillaba por la ostentación y conservación de privilegios, la Ecclesia, que no sólo era la primera transgresora de la regla, sino que además, política, ladina e incorrecta como poco –y me quedo corto, pero no es cuestión de imitar a los Hermanos Marx en el Oeste, echando más leña al fuego- sabía mirar para otro lado cuando la interesaba o las circunstancias así lo recomendaban.

Erwin Panofsky, de origen alemán y uno de los grandes historiadores de Arte del siglo XX, decía que ‘todo aquél que se encare con una obra de arte, ya sea que la recree estéticamente o bien la investigue racionalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elementos constitutivos: la forma materializada, la idea (esto es, en las artes plásticas, el tema) y por supuesto, el contenido’. Y en referencia al tema que nos ocupa, la sexualidad implícita en los templos, el gran hermeneuta o historiador de las religiones Mircea Eliade, refiere un interesante episodio sobre el erotismo subyacente en las formidables pinturas del templo hindú de Ajanta, preguntándose cómo un monje budista podía liberarse de ‘las tentaciones de la carne’, rodeado de tantas desnudeces soberbias, respondiéndose a continuación, que mediante la vía del tantrismo; o lo que viene a ser lo mismo, si bien libre y escuetamente interpretado: el sexo como vehículo hacia una sagrada trascendencia.

No cabe duda, de que todas estas consideraciones, podrían formar la base sobre la que se asienta un tema tan complejo. Pero quizás, después de todo, no lo sea tanto, si a estos considerandos les añadimos una serie de factores, convenientemente más humanos y mundanos, como son aquellos que nos acercan a situarnos en la época de la que estamos hablando –siglos XII y XIII-; el duro entorno norteño donde se levanta éste templo, así como algunos otros templos de similares características y contenido; las especiales circunstancias de la vida en esos lugares; el carácter ‘festivo’ y transgresor de las gentes, que a pesar de todo no faltaba, como contrapunto a las férreas condiciones de vida, donde hasta la Iglesia, que no era tonta, –no en vano, lleva sobreviviendo cómodamente durante dos mil años- miraba para otro lado echando mano de rosario y paciencia, permitiendo la ‘liberación’ de cierta dosis libidinal reprimida –que venga Freud y opine al respecto- y no por último, menos importante, el periodo de inseguridad y de guerra, con la perentoria necesidad de traer hijos al mundo para sostener a una comunidad sometida a sus designios y los designios de reyes y señores, útil y necesaria carne de cañón, que contribuía además, de manera objetivamente espiritual, a sostener la no menos encarnizada batalla del Diablo y San Miguel, como así consta en las psicostasis o pesaje de las almas, presentes y bien a la vista, en numerosos templos de similar época y condición.

Los canteros, independientemente de otras alusiones y complejidades, también representaban, de una manera no exenta de fantasía, la función de ‘cronistas’ de su época. Y como tales, bien por iniciativa propia o bien por encargo, con su maza y su cincel daban forma a ese conjunto de mitos y de arquetipos, así como de exteriorizaciones libidinosas –considérenlas si quieren, como parte de los ‘vicios’ de la época-, que rondaban las conciencias y las relaciones de dicho periodo histórico.

Y no olvidemos, que San Pedro de Cervatos, después de todo, era una Colegiata; y como su nombre indica, en la idea de ‘colegio’, caben múltiples disciplinas, métodos y enseñanzas. Esto no quita, desde luego, para ocultar los numerosos misterios añadidos a éste lugar y sus peculiares representaciones –no sólo las de carácter sexual- y quizás, como pudiera haberse dado el caso, de sugerir la presencia de alguna orden militar determinada, pues hay un dato ciertamente relevante: uno de los capiteles interiores de la iglesia de San Pedro de Cervatos, por su orgiástica y antinatural temática –hombres y animales, copulando a la par- recuerda aquél otro situado en similar lugar, en la iglesia, mucho más humilde, de Santiago de los Caballeros, a la vera del Duero y extramuros de Zamora capital.

Una iglesia, por añadidura, donde se velaban armas y se armaban caballeros –que la fanfarronería, el sexo y lo militar, nunca han estado peleados- que tiene además añadido el honor de haber sido el lugar de la consagración como tal, de todo un mito de la historia de España, como fue don Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador. También cabría especular, con ciertas conexiones ‘orientalizantes’, como demuestra la presencia de cierto asceta de aspecto hindú, que se localiza en uno de los capiteles de un curioso templo situado en las vecinas Merindades burgalesas.

Pero dejando enigmas, misterios y conexiones más o menos asombrosas para mejor ocasión, otra cosa, es como lo veamos nosotros ahora, desde nuestra época, nuestro conocimiento y nuestras perspectivas morales de catalogación. A tal respecto, y quizás por conveniencia propia, me quedo con una frase de Camilo José Cela, quien en su segundo viaje a la Alcarria y motivado, quién sabe, si por algo similar a lo que se puede contemplar aquí, en San Pedro de Cervatos, escribió aquello de: ‘El viajero se percata de que se está quedando carrozón y de que de joven ya no le quedan más que las tres subpotencias del alma –recuerdo, sentimiento y ganas- y las tres subvirtudes teologales: cachondez (contenida), suerte y algo de salud para mantener el tipo’. Eso sí, teniendo siempre presente lo que afirmaba Pablo Picasso: ‘el arte es la mentira que nos hace comprender la verdad, al menos la verdad comprensible’. 

Bibliografía recomendada:

- Sigmund Freud: ‘Psicoanálisis del Arte’, Alianza Editorial, S.A., segunda edición, Madrid, 1971.

- Erwin Panofsky: ‘El significado en las artes visuales’, Alianza Editorial, S.A., quinta reimpresión, Madrid, 2016.

- Mircea Eliade: ‘La prueba del laberinto’, Ediciones Cristiandad, S.L., Madrid, 1980.

- Camilo José Cela: ‘Nuevo viaje a la Alcarria’, Plaza & Janés Editores, S.A., primera edición, diciembre de 1986.

- Carlos Rojas: ‘El mundo mítico y mágico de Picasso’, Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 1984.

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Gaudí y su eterno Capricho

Hablar de Antoni Gaudí, es elevar la imaginación a la enésima potencia y burlar los obsoletos límites de lo tradicional, para embarcarse en un viaje de placentera mediatez por los fascinantes océanos de la fantasía.

Referirse, pues, a su arte, a esa impronta personal que fue dejando en todas y cada una de sus maravillosas creaciones, obliga, ciertamente, a recapitular; a romper en mil pedazos el espejo de cualquier molde, a obviar, así mismo, cualquier tipo de complejo y darse el gusto de reconocer, sin necesidad de separar los pies del suelo, que la Magia –o si lo prefieren en su aspecto más técnico, la Goecia- después de todo, existe y que puede ser aplicada, con toda la fuerza de su expresividad, a una disciplina tan severa, como pueda considerarse hoy en día a la arquitectura.

En base a ello, cualquiera podría pensar que la arquitectura, tal y como la concebía el Maestro Gaudí, es una poderosa fuerza automotriz, que juega con la creatividad y con la fantasía, con el único objeto de concebir edificios fascinantes, cuya visión y contemplación, van mucho más allá de los obsoletos límites impuestos por esa severa señorita Rotenmeyer que, metafóricamente hablando, podríamos considerar a ese mal moderno, que en el fondo es la funcionalidad.

Cualquiera que haya visto parte o la totalidad de la obra de Gaudí, estará de acuerdo en que no ha contemplado nada igual en cualquier otro lugar del mundo, y hasta es muy posible que una palabra, excentricidad, acuda a sus labios como una sentencia. Y quizás no le falte razón, al fin y al cabo, si yendo todavía más allá de los límites de la excentricidad, consideramos la palabra ‘capricho’, en su caso, no con esa carga negativa y egótica a la que estamos acostumbrados, sino más bien como esa natural predisposición a dejarse llevar por una imperiosa corriente creadora, no sujeta a otro dique, que no sea el propio placer de la creatividad.

Por otra parte, podría llegar a considerarse que ver uno de los edificios de Gaudí, es haberlos visto todos, determinación que sería un completo error, pues igual que cualquiera que lleve, por ejemplo, un diario de sueños, verá que las situaciones cambian constantemente, que los arquetipos varían, que se camuflan, que adoptan nuevas personalidades, que van adaptándose a los distintos escenarios, resolviendo problemas y ofreciendo soluciones detrás de ese aparente e impenetrable muro entre bambalinas detrás del que se esconden.

A tal respecto, se ha especulado mucho sobre si Gaudí tomaba alucinógenos, y en concreto ese alimento de los dioses, que es la amanita muscaria, dado que la presencia de ésta ocupa un lugar relevante en la práctica totalidad de sus creaciones. Al menos –acotando lo inacotable- en las más importantes. Quién sabe.

Pero lo que parece evidente, dados los detalles, es que los arquetipos fundamentales de ese inconsciente colectivo promulgado por C.G. Jung, actuaban de revulsivo y aunque no se han conservado documentos o diarios personales que puedan demostrarlo, posiblemente el Maestro fuera uno de esos felices practicantes de la ‘apnea interior’, capaz de exteriorizar sobre el plano todo aquello cuanto sus sueños o incursiones en el Anima Mundi le sugerían, de la misma manera que escritores y poetas, como Dante Alighieri, lo hacían en sus respectivas sinfonías literarias, siendo, quizás, uno de los más famosos la ‘Sinfonía del Diablo’, del músico Tartini.

Lejos de diabólicas artimañas, y continuando con las metáforas, podría considerarse, a este magistral Capricho de Comillas, como una simple partitura en la compleja sinfonía vitae de Gaudí. Una simple y no obstante, grandiosa pieza, dotada con la fuerza de una forma y volumen propios, cuyas notas, alegres y sostenidas, armonizan a la perfección con un conjunto elegante y armónico, cuyos ecos son reflejo de una espontánea naturalidad.

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