¿El Evangelista o la Magdalena?

'Los estudiosos del Arte han reconocido durante siglos que los maestros medievales recurrieron a los símbolos en sus obras. También reconocieron que nada aparece en sus pinturas, que no haya sido cuidadosamente puesto allí para transmitir un mensaje. La única controversia gira en torno a la cuestión de qué es realmente lo que aquellos artistas intentaron'.

[Margaret Starbird (1)]

Más de dos mil años después de unos sucesos cada día más cuestionables pero a la vez espeso mortero donde se asientan los fusionados cimientos de ese insólito, misógino y anti-sobrenatural edificio que es la Iglesia católica, apostólica y romana, su figura continúa no sólo desconcertando, sino también provocando una amplia gama de hipotéticas y polémicas reflexiones, encaminadas a iluminar ese otro lado del espejo que, como en la historia de Alicia, contiene un mundo paralelo, en cuyo fondo subyace, posiblemente, una gran verdad, escamoteada a los fieles mediante el conservador pase de verónica, acompañamiento de peinetas y banderillas, previos al estoque final de la más depurada de las ortodoxias: María Magdalena. No en vano tildada en más de un ámbito como segunda Eva, aunque más conocida, quizás, por su apodo medieval de la bella penitente o la hermosa llorona, María Magdalena se nos revela no sólo como un extraordinario mito, sino además, como uno de los personajes neo-testamentarios más carismáticos, relevantes y misteriosos asociados con la figura de Jesús, el Cristo. De hecho, de la cercanía de dicha asociación surge –dejando para mejor ocasión, sus hipotéticos desposorios con Jesús y una no menos hipotética dinastía divina y real, una vez arribada e instalada en Marsella, como refiere la leyenda dorada de Santiago de la Vorágine-, omitido por los Evangelios canónigos, la siempre discutida figura del discípulo amado y esa curiosa disociación, Magdalena-Juan –se dejan, así mismo, para otra ocasión, aquellas versiones que ven en ellos los desposados en el famoso episodio de las bodas de Canaá-, donde el Arte tiende a ser, figurativa y casualmente hablando, ese auténtico generador de polémica y controversia, hasta tal punto, que para justificar ese aspecto remarcadamente femenino que acompaña una gran mayoría de representaciones del Evangelista, se ha recurrido a la presunta juventud o lozana adolescencia del personaje en cuestión. Recurso que, contemplado desde otra perspectiva, o desde luego, desde un punto de vista notoriamente heterodoxo, no tendría otro leit motif, que el de enmascarar al más aventajado de los discípulos; aquél cuya inteligencia estaba por encima del analfabetismo característico del resto y que además, tuvo el privilegio de ser el primero en ver al Maestro resucitado: María Magdalena. El problema, es que fue mujer. Y posiblemente, con intención de que se viera este aspecto femenino, este yang complementario y apenas sin disimulo alguno, es lo que el maestro anónimo quiso dejar reflejado en este extraordinario retablo gótico que se localiza en una de las catedrales más enigmáticas y a la vez más defenestradas de todas las existentes en suelo peninsular: la de Cuenca. Un detalle, posiblemente muy bien velado, si tenemos en cuenta que Cristo y el apostolado ocupan la parte inferior y más pequeña, atrayendo menos la atención, sobre todo cuando en la parte superior, y destacando por su inconmensurable tamaño, tres personajes atraen poderosamente la atención, siendo el central, una Virgen ofreciéndole el pecho al Niño, sin duda el más relevante de todos y el que concentra todas las miradas. A los pies, diminutos en comparación, los presuntos donantes.

(1) Margaret Starbird: 'María Magdalena y el Santo Grial', licencia editorial para Círculo de Lectores por cortesía de Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 2005, página 157.

Monasterio de Santa María de Huerta: capilla de la Magdalena

Aun a la vista, pero sorprendentemente menos conocido por el público en general, uno de los mayores enigmas sobre los que se puede especular en relación a este imponente conjunto histórico-artístico que es el monasterio cisterciense de Santa María de Huerta, no es otro que la temática de esas fascinantes pinturas románicas que, situadas en uno de los absidiolos de la iglesia, hacen referencia a uno de los temas que más quebraderos de cabeza ha proporcionado a la ortodoxia eclesiástica oficial –quien, también por otra parte y a su manera, evidentemente, supo sacarle un espléndido partido- a lo largo de los siglos, y que todavía, a estas alturas del siglo XXI, continúa vertiendo, como un inagotable manantial, verdaderos ríos de tinta: María Magdalena.

Los frescos, datados, quizás con algo de premura, en el siglo XIII, fueron descubiertos en 1970, cuando la casualidad quiso que salieran a la luz en el transcurso de una remodelación de la iglesia, y a pesar de no haberse conseguido su total recuperación, muestran, no obstante, los suficientes elementos como para considerarlos de una importancia bastante más que relativa. El tema principal y a la vez, podría decirse que novedoso, es la disposición del Pantocrátor ocupando el hueco del ventanal, con lo cual, además, se consigue el efecto de que éste constituya básicamente el primer foco de atención, dando la impresión al observador de que la figura hierática del Salvador le está bendiciendo, cuando no –en este sentido, puede ser revelador, si lo consideramos como un detalle no exento de intencionalidad, en el que quizás se quiso recalcar el simbolismo añadido al típico héroe solar-, la luz del propio Sol –el Sol invictus- colándose por la abertura, de tipo saetera, a primera hora de la mañana. Por debajo, y a ambos laterales, dos escenas, estrechamente relacionadas, merecen también su foco de atracción: a la derecha, parte de la Pasión, con un Cristo dirigiéndose al Calvario, portador de un tipo de cruz muy especial, como es la Tau y la presencia de los ángeles turifarios, portadores de los objetos relacionados con la tortura. Y a la izquierda, la escena más relevante: aquélla en la que Cristo, una vez resucitado, se aparece a María Magdalena y ante el intento de ella de abrazarse a Él, las palabras del Maestro han pasado a la Historia en su acepción latina de Noli me tangere; es decir, No me toques. Obviamente, lejos de constituir una escena más, su trasfondo emotivo radica, como muchas veces se ha discutido, en la importancia extraordinaria que tuvo esta figura para Cristo, hasta el punto de gozar del privilegio de ser la primera persona a quien se apareció y a quien, metafóricamente hablando por su sentido de mensajero, convirtió también en ese ángel que habría de llevar la buena nueva a unos discípulos, hombres, abatidos por el miedo y la vergüenza.

Tal vez, recogiendo en parte el guante de la metáfora que se acaba de presentar, el artista considerara como ha lugar, por su importancia, la escena inmediatamente inferior a ésta, que no es otra que la Anunciación, donde Gabriel a la izquierda y María a la derecha desempeñarían –comparativamente hablando, por supuesto- ese papel de Dióscuros con el drama desarrollado por encima de ellos. Pero, también en la parte superior, concretamente por encima de donde Cristo carga con la cruz, aparece representada otra Anunciación: ¿por qué?. He ahí otro enigma, pues en ésta pequeña representación, hay un objeto peculiar: una vasija o recipiente de tamaño desproporcionado. Por debajo, y como colofón a toda la escena, lo que podría ser una referencia a la muerte del padre espiritual del Císter: Bernardo de Claraval, padrino, además, de su brazo armado: la Orden del Temple.

Un anónimo pintor-teólogo y los milagros de San Miguel

'Hubo una gran batalla en el cielo. El Dragón peleaba con el Arcángel Miguel: Miguel peleaba con él, y consiguió la victoria...'

[Apocalipsis]

La iglesia, prácticamente remodelada de arriba abajo, apenas llama la atención artísticamente hablando, aunque conserva, cuando menos, dos extraordinarios hitos patrimoniales, dignos de interés y admiración; evidentemente, cada uno en su ámbito de época y estilo: una soberbia portada románica y un espectacular retablo gótico. De la portada –que entre diversas escenas de interés y calidad, reproduce, aparentemente, el Pecado Original, la matanza de los inocentes (1) y el degollamiento de San Juan Bautista-, hablaremos en otra ocasión. En cuanto al tema central que relaciona las diferentes escenas del retablo principal, advertiremos, no obstante, por si alguien lo reconoce, que hay un tremendo error de interpretación en el cartel informativo situado en las proximidades del ábside, junto a lo que parece un resto de la galería románica original, sobre cuya superficie se aprecia un interesante alquerque: del siglo XVI y clasicista o no, como se le define también en el referido cartel, las escenas del retablo principal parecen no hacen referencia, en absoluto, a la vida de San Huberto, como se menciona –que por otra parte, es de lo más interesante también, simbólicamente hablando, siendo una de las representaciones artísticas más frecuentes, aquella escena en la que el ciervo perseguido se enfrenta a su acosador, mostrando un crucifijo entre la cornamenta-, sino que se refieren, de manera no inusual pero sí inesperada en cuanto a la temática –podríamos incluso llegar a pensar, que en tal sentido es único en su género, si nos atenemos al ámbito referido a la Comunidad y Tierra de Segovia-, a una famosa aparición acaecida en el año 490, así como a los milagros del santo personaje en cuestión, bajo cuya advocación se encuentra una iglesia que, por el momento, dejaremos convenientemente en el anonimato: San Miguel.

Anónimo, según parece, el génesis secuencial se desarrolla con ese sobrecogedor pasaje del Apocalipsis, que sirve como introducción a la presente entrada: la rebelión de Lucifer y sus ángeles caídos. Una escena sobrecogedora; posiblemente única así mismo, en la que el anónimo artista, hábilmente y lejos de la mediática ingravidez que caracteriza en muchas ocasiones a los retablos, dotó a esta escena de un sorprendente movimiento, en el que invita al espectador a contemplar, como si asistiera al pase de una película ralentizada, la transformación de los ángeles rebeldes en demonios. Pudiera darse el caso de que, posiblemente siendo contemporáneo, se hubiera basado en la visión sobrenatural que Milton describió en su Paraíso perdido, haciendo apología, de paso, de los considerados paganismos anteriores, pues como éste último daba a entender, esos ángeles caídos se levantaron de las lagunas estigias a donde les había llevado su rebelión para tentar al hombre y convertirse en sus dioses. La piel verde y el cuerno en la frente, nos recuerdan, a este respecto, antiguos mitos exorcizados por el Cristianismo, que incluso aparecen con frecuencia en uno de los estilos artísticos que más le caracteriza: el románico. Las escenas inferiores, no menos interesantes, describen, como se ha dicho, los sucesos legendarios acontecidos en el año 490 en Italia, en la que se considera como la primera de las apariciones de San Miguel en el monte Gargano, lugar que lleva el nombre de aquel noble que, persiguiendo al mejor de los toros de su rebaño –quizás de ahí la confusión con la leyenda de san Huberto-, vio como la flecha que disparaba al animal se volvía hacia él. No deja de ser curioso, que el arcángel guerrero eligiera una cueva situada en la cima de dicho monte, para establecer su santuario. Detalle que recuerda el tema de la Sibila y de hecho, las leyendas y tradiciones clásicas, también mantenidas durante la Edad Media –un buen ejemplo de literatura, en tal sentido, sería la obra de Antoine de La Salle, El Paraíso de la reina Sibila (2)– sobre esos misteriosos lugares de iniciación y entrada al inframundo, lo que nos lleva a suponer la existencia anterior de un lugar de culto precristiano. Describe, a continuación de la historia milagrosa del noble Gargano, otro de los milagros atribuidos a San Miguel, cuando desvió el curso de un arroyo que los paganos -¿los godos de Odoacro?. Precisamente, con la invasión de Roma comienza también una peculiar historia, como es la de san Lorenzo y el Santo Grial de San Juan de la Peña, en la actualidad custodiado en la catedral de Valencia-, pretendían utilizar para anegar a un pueblo que se negaba a sus pretensiones. Pero la escena, si refiere este episodio en realidad, es peculiar y extraña, porque, sentada en el arroyo, una mujer –recatada, al estilo de la decencia ortodoxa a la que se veían sometidos los artistas de la época-, da de mamar a un niño. Un niño cuyo rostro -¿será cuestión de interpretación?-, parece adulto: ¿el hombre mamando de la virtud y las aguas primordiales del bautismo?, ¿quizás una referencia al paso del Mar Rojo, donde la tradición judía supone que acompañó al pueblo elegido en su salida de Egipto?. Lo que es seguro, es que el personaje en cuestión, protegido por el arcángel, a quien se ve en un segundo plano, sosteniéndola por los hombros, carece del halo de santidad que lleva éste. Así mismo, las connotaciones paganas del toro son evidentes, máxime en un lugar como la Península Ibérica, la supervivencia de cuyos cultos ha llegado hasta hoy en forma de tradiciones y festejos populares, formando parte, además, de la leyenda dorada de Santiago. Precisamente, con éste y tres apóstoles más, se cierra, curiosamente, el ciclo pictórico de este sugestivo retablo. Santiago y Pedro, en la parte inferior derecha; Andrés y Juan el Bautista, en la izquierda. A éste respecto, y como colofón, mencionar –aunque lo veremos en una próxima entrada- el magnífico Cristo, pudiera ser que gótico también, de un Calvario que se encuentra en una capilla lateral, junto a la pila bautismal. Un Calvario curioso, puesto que las figuras que se encuentran a su pìe, a ambos lados de la Cruz, son, extraña y curiosamente, San Juan Bautista y…¿la Virgen o la Magdalena?. recordemos, que precisamente los colores por los que se distinguía en ésta época a María Magdalena, eran, precisamente, el blanco y el dorado.

En fin: Arte, Belleza y Misterio.

(1) Es de reseñar, en esta escena, el detalle -como ocurre, entre otras grandes representaciones románicas, como podría ser uno de los capiteles interiores de la iglesia del antiguo monasterio soriano de San Juan de Duero-, de la figura del demonio alentando la maldad en el corazón de Herodes.

(2) Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1987.

Reflexiones sobre un Calvario de la Escuela Castellana del siglo XVI

'...la naturaleza de la cosa misma: cuanto más dentro se penetra, tanto más amplio se vuelve el fundamento...'.

[Carl Gustav Jung]

Soria fría, Soria pura, cabeza de Extremadura. O si se prefiere, de una forma más poética, aquélla misma Soria que, cual novia recobrada después de una larga ausencia, hicieran brotar del alma de su enamorado Don Antonio, unos sentidos versos que dicen -hállome en la obligación de citarlos textualmente- aquello de: He vuelto a ver los álamos dorados, álamos del camino en la ribera del Duero, entre San Polo y San Saturio, tras las murallas viejas de Soria -barbacana hacia Aragón, en castellana tierra... Soria, vieja alma castellana, no deja de ser, en el fondo y como muchos otros lugares de la vieja estirpe de Gárgoris y Habidis, una desolada Dama, fatalmente ultrajada. No obstante mirando para otro lado, frente a tragedias como las de la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga -que ya habrá ocasión de tratar más intensamente en un futuro-, resulta difícil que el viajero que un día acude a su recogida capital –o al menos, en referencia a ese en particular, de tipo cultural que afortunadamente parece que comienza a despertar-, no se deje arrullar por la dulce canción del viento que mece suavemente la cuna de hoja y campanilla que las ramas de los álamos forman sobre la ribera del viejo Duero, allá, extramuros de la vieja barbacana, por debajo de ese imaginario cuerno lunar que forman los montes de Santa Ana y de las Ánimas, en cuya vereda vegetan, henchidas de melancolía, aunque siempre bajo la atenta mirada del Santo Patrón, las viejas glorias de San Polo y de San Juan. Antes o después de visitar San Saturio, San Polo, San Juan, el claustro románico de la concatedral de San Pedro, Santo Domingo y San Juan de Rabanera (1) –aunque éstos últimos, el poeta no los mencione en éstos versos-, que menos que recalar, como digno colofón, en ese cementerio de nostalgias, que después de todo es el Museo Numantino. De grandes o de pequeñas dimensiones, el Numantino, como todo museo, implica, sine quanum, una invitación a viajar en el tiempo, llevando como único neceser en el equipaje, esa muda providencial y eminentemente humana que es la imaginación. Un viaje fabuloso, desde luego, que va desde esa oscura noche prehistórica, hasta tiempos relativamente modernos y donde no resulta difícil –otra cosa es la interpretación- intuir cómo los diferentes arquetipos fueron amoldándose a las circunstancias particulares de cada época y a las habilidades individuales de aquellas manos, generalmente anónimas, que los representaron, independientemente, también, de cuál fuera el soporte físico que utilizaran para hacerlo. Tomemos al respecto un atajo, dejando para otro momento y lugar multitud de épocas e infinidad de objetos –incluidas las exquisiteces celtíberas, que para eso Numancia, sus ruinas y su gloria distan apenas una docena de kilómetros- y pasemos directamente y sin llamar, a esa pequeña sala de la planta baja, donde visigodos, árabes y cristianos continúan dirimiendo diferencias en fragmentos de hermenéutica cuyo trasfondo la gente, por lo general, obvia en considerar, embelesada bien en su singularidad bien en su estética o bien en una dosis proporcional de las dos. Es precisamente al lado de uno de estos fragmentos –parte infinitesimal de un artesonado de madera procedente de Caltójar, seguramente de la iglesia de San Miguel, que representa con delineados trazos románicos una extraordinaria fiera, posiblemente un león, surgido de la fértil imaginación del desconocido artista- donde un objeto de singular belleza y regulares proporciones ha de atraer irremisiblemente su atención, con el poder de seducción de  la perfección y el drama que representa. Se trata de una tabla del siglo XVI, anónima, por supuesto, considerada como de la Escuela Castellana y donada por el pueblo de Peroniel del Campo, interesante lugar situado en las proximidades, a tres kilómetros de distancia de Almenar, en cuyo término se eleva el castillo donde vivió Leonor, la primera esposa de Antonio Machado y donde se levanta uno de los santuarios más milagrosos de Soria, el de la Virgen de la Llana, en pleno Camino de Santiago castellano-aragonés. La tabla en cuestión, reproduce un Calvario, una escena aparentemente conocida y tratada en el Arte hasta la saciedad, pero en cuyo trasfondo se advierte ya uno de los mitos más antiguos de la Humanidad: el sacrificio del dios.

Partiendo de este mito primigenio y suponiendo que no nos encontramos en condiciones o con la suficiente cualificación técnica para hacernos una idea mental aproximada de la geometría sagrada que determinan la posición, longitud y anchura de cada uno de los personajes y objetos hasta conseguir el milagro del ritmo y la perfección, tratemos, al menos, de vislumbrar, detrás de lo aparente, parte de esa hermenéutica de la imagen –como diría Castelli-, dejándonos seducir voluntariamente por el veneno heterodoxo de la serpiente que se oculta detrás de esa aparente normalidad. Normal podría parecer, a priori, ese cielo gris oscuro que va tornándose negro, preludio del eclipse que mencionan los Evangelios y que, supuestamente, coincidió con el momento de la expiación, y que además, en la escena contrasta con la blancura de los edificios que se encuentran al fondo, convenientemente protegidos por torreones amurallados que, simbólicamente, representarían la ciudad de Jerusalén. Pero el paisaje, si lo observamos con atención, es extraño, fecundo, primaveral –detalle éste, coincidente con el momento en el que se realizaban numerosas celebraciones paganas de la fertilidad-, como así lo demuestran árboles y tierra en plena expansión vital, incluido el río que se aprecia a la izquierda, que denota cierto alegre caudal. Extraña podría parecer, por otra parte, la forma del pequeño montículo que se aprecia justamente a la derecha, delante del árbol situado entre las caderas del Crucificado y el Evangelista, el cual que parece adoptar la forma de una pavorosa bestia cornuda, con sus cuartos delanteros apoyados sobre aquél, como se puede apreciar en numerosos capiteles románicos. No niego que pueda tratarse de una coincidencia, pero me parece significativo resaltarlo. El objeto martirial, también es interesante, pues se trata de una cruz Tau, modelo adoptado por antonianos y templarios –para éstos, era una de sus cruces más sagradas-, y como firma por San Francisco de Asís, siendo el símbolo que protegía las casas de los israelitas en tiempos inmediatamente precedentes al Éxodo, cuando Dios envió al ángel de la muerte a llevarse consigo –preferible a decir exterminar, puesto que se trata de otra matanza de inocentes- a los primogénitos de Egipto. Otro de los símbolos interesantes, que aunque bastante corriente en su diseño, suele pasar también muy desapercibido, es la corona de espinas, que adquiere la forma inequívoca de un símbolo universal: la doble espiral. Dentro del drama escénico, pero lejos de otras brutales representaciones, el Cristo ejecutado no es un Cristo doloroso, sino que, por el contrario, obviando el detalle de la herida del costado y los clavos de pies y manos –tres, a diferencia de las representaciones románicas que presentaban cuatro-, el artista compuso una esbeltez perfecta, ajena por completo al sufrimiento y la tortura, resaltando las rótulas –a la altura del rostro de María Magdalena- que permanecen incólumes, ajenas a las terribles fracturas de numerosas representaciones. No parece haber consanguineidad entre los rasgos de Madre e Hijo, detalle que precisamente caracterizaba a las antiguas representaciones románicas. Profundizando en el tema, y observando las facciones de los personajes, cabe preguntarse, en primer lugar, el por qué de esa mirada de la de Magdala, fija e inmutable en su mano izquierda, que muestra cuatro dedos y sujeta parte del lienzo mortuorio, que se despliega, ayudado por la mano derecha, adoptando la forma de una serpiente. Sí parece existir, sin embargo, un cierto parecido entre los rasgos faciales de ésta y el Evangelista -¿una referencia a aquello que, psicológicamente y siglos más tarde, Jung definió como anima y animus, aplicable en otros casos, a los ladrones que los Evangelios afirman que fueron también crucificados junto a Jesús?-, que ocupa la parte derecha de la tabla. Obviando el simbolismo anexo a los colores –que en parte, también coinciden en ambos personajes-, otro detalle interesante es esa tibia, de tamaño desproporcionado, que se aprecia por encima de la calavera. Una calavera, que se mantiene apartada de la base del madero, como si el autor –a propósito o por ignorancia- hubiera obviado la referencia simbólica al cráneo de Adán, del que, según la tradición, brotó el árbol cuya madera habría de formar precisamente la cruz en la que realizar el sacrificio expiatorio del Pecado Original.

En fin, como dijera D. Antonio Machado: -Yo no sé de leyendas de antigua alegría, sino historias viejas de melancolía.

(1) Reconstruida con gran parte de los sillares y la ornamentación de la iglesia de San Nicolás, cuyas ruinas han de situarse en las proximidades y donde todavía se conservan, a duras penas, unas genuinas pinturas románicas que representan el asesinato del Arzobispo de Canterbury.