Camino de Santiago: Puente la Reina. El puente de los peregrinos

Belleza y simbolismo, forman parte de ese conjunto de mágicas implicaciones, que es el Camino de Santiago. No importa si uno hace los 790 kilómetros que hay que recorrer siguiendo el trazado del denominado Camino Antiguo o Camino Francés, que lleva desde Roncesvalles hasta Santiago, o sigue cualquiera otra de las rutas alternativas –por ejemplo, atravesando el peligroso puerto de San Adrián, atravesando posteriormente la Llanada Alavesa-, pues todos los caminos, como se le hace saber al peregrino, confluyen en un lugar muy determinado, donde Historia, Leyenda y Tradición se dan un abrazo tan estrecho, que a veces el peregrino, dejándose llevar por la ensoñación, no es capaz de separar.

Este lugar tan especial, no es otro que la localidad navarra de Puente la Reina. Aquélla donde los templarios tuvieron una iglesia y un hospital –que siguen en pie, y en el caso del segundo, funcionando todavía, al menos como albergue-, llamada Santa María de los Huertos, aunque conocida popularmente como la iglesia del Crucifijo -el por qué de dicha denominación, lo dejaremos para la próxima entrada-, donde todavía perviven rastros de un espléndido y diríase que histriónico esoterismo.

Quizás, uno de los rastros más hermosos y esotéricos a la vez, por el que merece la pena comenzar hablando, no sea otro que el puente románico, denominado ‘de los peregrinos’, que conecta la ciudad con la otra orilla del río Arga. Ya saben, el río donde el simpático pájaro Txori recogía agua con su pico para limpiar la imagen desaparecida de la Virgen que había junto a éste, hoy día desaparecida, según cuenta una florida leyenda.

Un río, el Arga y unas gentes, las navarras, que por los motivos personales que fueran, no gustaron a Aymeric Picaud y así lo consignó en su famoso Codex Calistinus o Guía del peregrino que se dirige a Santiago. De la barbarie de los navarros, no creo que fuera en absoluto diferente a la que podría encontrarse cualquiera, peregrino o no, en otras regiones, en una Edad Media que luchaba a brazo partido contra esa mitad peninsular gobernada desde el Califato de Córdoba y quizás también con menos celo pero con más orgullo propio, con la otra mitad que buscaba una unificación bajo reinados a los que todos pensaban tener derechos consanguíneos. Las aguas del río Arga, puede que hoy en día, seducidas por ese canallesco donjuán industrial llamado polución, no sean muy recomendables para su consumo, pero dudo mucho, también, que fuera así en los tiempos medievales en los que Picaud escribió su Códex.

El puente, sin embargo, es toda una obra de arte y continúa más o menos igual que cuando fue levantado, allá por los siglos XI y XII. Es uno de los puentes típicos del Camino, con su forma de joroba de ‘asno’ característica, en la que el peregrino, cuando sale de la ciudad para continuar su largo viaje, asciende por una orilla y desciende por la otra, en lo que simbólicamente podría considerarse como ‘alcanzar el cielo y descender a la tierra’.

AVISO: Tanto el texto, como las fotografías que lo acompañan, son de mi exclusiva propiedad intelectual y por lo tanto, están sujetos a mis Derechos de Autor.

Catedrales: el prozac de la Edad Media

De una forma surrealista, como ese lenguaje que utiliza el inconsciente para comunicarse a través  del vehículo de los sueños, el arte gótico surgió en Occidente como un viento nuevo que habría de revolucionar los conceptos de la arquitectura espiritual que habían proliferado hasta entonces.

El máximo exponente de este súbito pandemonio de arte, simbolismo y lógica matemática –conceptos, entre otros, que para San Bernardo contenían la idea esencial de Dios- fueron las grandes y a la vez enigmáticas catedrales.

Siguiendo los patrones de la arquitectura mística y orientadas de una forma sublime hacia constelaciones de especial relevancia –si, por ejemplo, las pirámides de Gizeh estaban orientadas hacia la constelación de Orión, se ha comprobado que las catedrales francesas tenían su equivalencia en la constelación de Virgo, la Virgen- fueron, de una manera comparativa, el prozac que había de liberar la depresiva incertidumbre en la que estaba sumergido el espíritu medieval.

Utilizando el lenguaje de los pájaros –metáfora que no deja de ser una referencia al ya mencionado lenguaje que el inconsciente transmite a través de los sueños- los canteros medievales crearon verdaderos divanes de psicólogo –y continúo con las comparaciones- cuyos efectos actuaban directamente sobre la psique de los fieles, induciéndoles, en muchos casos, verdaderos estados alterados de conciencia, que actuaban como la mejor de las terapias.

Y en ese sentido, ninguna terapia mejor que la adecuada combinación de sonido, luz y color, que hacían de su interior un decorado universal de primera magnitud.

De sonido, porque eran auténticas cajas de resonancia; de luz, porque los fieles asistían, cada amanecer, al tránsito de unos rayos solares que iban despejando progresivamente las tinieblas –la eterna batalla de la Luz contra la Sombra- y de color, porque al filtrarse a través de los vidrios, especialmente tintados mediante desconocidas técnicas en modo alguno ajenas a la Alquimia, dotaban a nave, columnas, bóvedas y arquivoltas de una irisación tan especial, que brotaban chispas en el espíritu.

AVISO: Tanto el texto, como las fotografías que lo acompañan, son de mi exclusiva propiedad intelectual y por lo tanto, están sujetos a mis Derechos de Autor.

Una Virgen Negra de nombre Blanca

Toledo y su magia, siempre latente incluso en los más inesperados rincones. No en vano, podría considerarse como una pequeña Jerusalén, comparativamente hablando y pensando en un merecido término como es el de Axis Mundi, a la vera de cuyo río Jordán, ese Tajo melancólico, espejo tamizado de narcisos para recreo de una luna que cada noche medra bajo los suspiros primordiales de una cohorte de fieles ocas, los antiguos misterios renacen emparentados con la sombra de la infinidad de culturas que por o pro, buscando o empujados por Sophia, fueron asentándose en las escarpas de su fértil lomo de dragón dormido en un sueño eterno. Muchos son, precisamente, los enigmas y misterios, que aun provenientes de ese mundo donde habitan los sueños –terrible, pero al que se puede descender con un simple pisotón en el suelo, como afirmaba Mefistófeles-, aguardan impasibles, heridos quizás por el olvido pero paradójicamente respetados por el tiempo, a todo aquél que encarándose con ellos, no cometa el mismo error que Parsifal y reservándose para sí mismo la pregunta, continúe su camino sin mirar siquiera un momento atrás, ni despegar sus labios para pronunciarla.

Morena soy pero hermosa, decía la sulamita del Cantar de los Cantares, a unas hijas de Jerusalén que la miraban con recelo, condicionadas por la androlatría impuesta por un celoso Yahvéh, en una sociedad, la semita, que ya comenzaba a poner en práctica el más persistente y posiblemente el más cruel, también, de los grandes apartheids: la exclusión de la Diosa y su mundo. Procedentes de aquellos barros (1), donde se potenciaba el hemisferio dextrógiro –como demuestran las exclusivas referencias a la mano diestra de Dios-, vienen estos lodos levógiros, que en ocasiones llaman la atención, ejerciendo una fascinante seducción hacia el lado marginal de la poesía y la creatividad. Derecha e izquierda, poesía y creatividad, blanco y negro podría decirse que se tienden la mano en un fraternal abrazo, en ésta peculiar imagen mariana, en cuyas características podrían apreciarse esos caldos de cultivo bernardinos que caracterizan a las matres cistercienses, pero que incluso van mucho más allá de esa forzada afectividad con las que el gótico comenzó a mirar hacia otro lado, alejándose del intrínseco hieratismo de sus precedentes románicas.

Como el Sol de Andalucía, esa blanca manzanilla, o como la Blanca Paloma, que de sus orígenes negros todavía conserva, como muchas otras, el capirote o manto de forma triangular, la Virgen Blanca que domina el coro de la catedral de Toledo, nos invita a observar. En sus juegos con el Niño, hay picardía y deseo de tregua, en un pacto sin precedentes donde su sonrisa, que se podría calificar de leonardesca –es decir, singular, fascinadora y enigmática según manifiesta Sigmund Freud en su obra Psicoanálisis del Arte, quien además cita a Muther, con el añadido aplicado de demoníaco encanto-, se ve compensada por la concordia de la mano de aquél acariciando su mentón. Un mentón que, por añadidura y curiosamente, parece formar –o quizás sea un efecto óptico que depende del ángulo con que se mire-, esa bola que por derecho propio la corresponde y que, como menor de los males, se ve obligada a compartir.

(1) Con el permiso de mi querido amigo y Maestro, don Rafael Alarcón Herrera.

Una brillante Epifanía, atribuida a Gil de Siloé

'Se ha dicho que el arte de Leonardo despojó a las imágenes divinas de sus últimos restos de rigidez eclesiástica y las humanizó para representar en ellas elevadas sensaciones humanas...'.`

[Sigmund Freud (1)]

Se considera la obra cumbre de aquél pequeño conjunto de maravillas artísticas que, como ya se comentaba en la entrada anterior, conforman este pequeño pero genuino museo , contenido y continente, en algunas de las salas del claustro de ésta magnífica obra gótica, que es la Colegiata de los santos Cosme y Damián de Covarrubias: la Epifanía. O mejor dicho, puesto que hay dos y la otra, en mi opinión, tampoco desmerece en absoluto, la Epifanía atribuida a algún discípulo aventajado de Gil de Siloé –se especula con un anónimo personaje, por cuya actividad en la zona se le denomina como Maestro de Covarrubias-, cuando no al propio Gil de Siloé. La Epifanía a la que venimos haciendo referencia, conforma la parte central de un maravilloso tríptico, de autor igualmente desconocido, en cuyas características se aprecian, sin embargo, notables influencias de índole flamenca, cuyos pasajes desarrollan variadas temáticas, no obstante, incidiendo en ese alfa y omega, ciclo u ouroboros figurativo, del sacrificio divino, exponiendo las principales y conocidas pautas, que en este caso, corresponderían a la Natividad, al Bautismo y la Transfiguración, reservándose el último motivo, como referencia a los santos titulares de la Colegiata, a los que acompañan dos figuras: una, representando a San Antonio y otra que, se supone, corresponde al donante de la obra, en éste caso, también anónimo, aunque, por la tonsura que se aprecia en su cabeza, debió de ser algún miembro de la curia, y además, como patrocinador, de cierta relevancia o posición social. Extraordinaria escultura en madera, y conservando prácticamente inalterable su policromía original, la perfección de sus detalles, ciertamente emociona. La riqueza de expresión de los personajes, su naturalidad y también su complejidad hacen pensar en réplicas del natural, comparativamente hablando, sugiriendo el posado de personajes auténticos, comparable a algunas representaciones renacentistas italianas, como por ejemplo, aquélla realizada por Bottichelli en el año 1475 –año del nacimiento de Miguel Ángel-, pintando a Lorenzo de Médici y a los miembros de su corte, como testigos en esta misma escena de la Adoración (2).

Humana podría considerarse –siguiendo la afirmación de Sigmund Freud con respecto al arte de Leonardo da Vinci-, esa innata virtud que hizo al hombre avanzar, la curiosidad, que denota el Niño acercando su mano al borde de la copa abierta que le ofrece Melchor y atisbando en su interior, mientras la mirada de la Madre permanece ausente, ligeramente arrobado y a la vez regio el rostro, tal vez cohibida, inmerso su pensamiento en el papel que la ha correspondido interpretar en esta jugada divina de dados, en la que ha sido elegida, a su vez, también como receptáculo de la semilla divina. Su frente, despejada, recuerda en parte y comparativamente hablando, aquélla pariente, majestuosa y hierática, que en la catedral de Zamora conocen popularmente como la Virgen Calva y cuya característica –la frente, inconmensurablemente despejada-, parece corresponderse con ciertos rasgos que se aprecian en los principales personajes de gran número de pinturas flamencas de los siglos XIV al XVI. Llama la atención, así mismo, el críptico mensaje que se aprecia a todo lo largo del borde de su manto. Un manto, cuyos pliegues, por su forma, recuerdan a Filón de Alejandría y su teoría de los triángulos –detalle que se localiza en la ornamentación de no pocos templos románicos-, señalando hacia abajo, hacia la tierra, hacia ese útero natural que es la caverna, y por defecto, el mundo de Hécate, de Proserpina, de Cibeles…en definitiva, el mundo de la Diosa.

Ahora bien, por detalles, no deja de ser interesante y a la vez motivo de reflexión y detalle poco corriente, ver la cruz que cuelga del cuello del Fusco o rey negro, Baltasar, que sugiere una unificación de credos bajo tal símbolo, que lejos estuvo y está de haberse realizado o de llegar a realizarse. Interesante es, por otra parte, el atuendo de Gaspar, que recuerda a esos metafóricos reyes pescadores, los santiagos y los roques peregrinos, cuyas representaciones tanto abundan en las ermitas e iglesias de los caminos. Pero más que el atuendo, propiamente dicho, llama poderosamente la atención, su rosto: taurino, si se permite tal descripción, poblado de cabellera y barba, comparable, salvando las distancias, si no a esa testa de buey que se aprecia en el pesebre y que queda situada a la altura de la copa que sostiene en su mano, sí al menos recuerda las antiguas representaciones regias mesopotámicas.

Por último, e independientemente de lo que podríamos extendernos repasando la multitud de detalles, comentar la presencia, también en la presente Epifanía, de la figura de un perro, sentado sobre sus cuartos traseros y con la cabeza alzada: ¿ladrando al Sol?. ¿A la Luna?. En definitiva: una obra maestra, de la que no es extraño que se sientan tan orgullosos en Covarrubias.

(1) Sigmund Freud: 'Psicoanálisis del Arte', Alianza Editorial, S.A., 2ª edición, Madrid, 1971.

(2) Benjamin Blech y Roy Doliner: 'Los secretos de la Capilla Sixtina', Santillana Ediciones Generales, S.L., 1ª edición, Madrid, enero de 2010.

El cenotafio de los Santos Mártires de la iglesia de San Vicente de Ávila

'Dadme flores artificiales -gloria del metal y del esmalte-

que ni se marchitan ni se pudren, con formas que no envejecen.

Flores de jardines maravillosos, de otro mundo

donde moran Contemplaciones, Estilos y Saberes...'.

[Kavafis]

Aun considerando la ingenuidad de la historia de la persecución y el martirio, como afirmaba José María Azcárate (1), uno de los grandes teóricos españoles del arte en general y del gótico en particular, no cabe duda de que el cenotafio de los Santos Mártires de la iglesia-basilical de San Vicente, en Ávila capital, constituye una pequeña obra maestra. No es la única, evidentemente, pero probablemente sí una de las pocas que han llegado prácticamente indemnes hasta nuestros días, con el aliciente de conservar, poco menos que inalterable, su hermosa policromía original. Gracias a ello, posiblemente podamos observar –entre otros muchos-, un detalle que, sin ser tampoco exclusivo o singular, no carece, sin embargo, de cierta intencionalidad: el cabello y la barba dorada del Cristo in Maiestas, que domina, como Pantocrátor, uno de los laterales de un cenotafio que, comparativamente hablando, semejaría a gran escala, esas casitas de muñecas, miniaturistas y artesanales, que tanto éxito tuvieron hasta tiempos relativamente modernos y que todavía, como visión retrospectiva o vintage, continúan generando ideas para las fábricas de juguetes, auténticas espadas de Damocles para un país que siempre destacó por sus magníficos gremios artesanales. 

Políticas y economías aparte –aunque no puedo evitar pensar en ciertas comparaciones con el Grial, en cuanto que da pero también quita la vida-, si bien la obra podría calificarse de anónima en un principio, no obstante y en base a su estilo, hay quien ve la mano del propio Fruchel –Magister, posiblemente de origen franco al que se atribuye, cuando menos, la primera fase de la cercana catedral-, o de algún discípulo de su taller. Tal vez eso explique, en parte, la reseñada característica aria del Cristo –se me ocurre pensar en aquél otro Cristo dos barbas douradas, venerado por los peregrinos en la iglesia de Santa María de Fisterra o su réplica en la catedral de Orense, que arribó a la Costa da Morte, allende los mares-, así como la forma de la mandorla, una auténtica Piscis Vesica con inequívoco aspecto de concha marina –no olvidemos que Ávila es una ciudad peregrina y de peregrinos y que incluso la propia basílica de San Vicente posee influencias compostelanas en su estructura, como podría ser la portada bífora de poniente-, detalle mitológico restituido en el Renacimiento por Bottichelli, en su famosa obra el Nacimiento de Venus. Enigmático podría considerarse también, sin obviar, por supuesto, la probabilidad de adaptación al espacio, la cuestión de la elección del artista del león y del buey –símbolos de los Evangelistas Marcos y Lucas-, en detrimento del águila y del ángel o el hombre, que representarían a Juan y Mateo, respectivamente. ¿Nos ofrece este detalle alguna clave?. Es posible que sí, pero no ha lugar aquí para un debate profundo sobre simbolismo, aunque sí para recordar que estas figuras del león y del buey no son tan antagónicas como puedan parecer a priori y se localizan, enfrentadas y con cierta profusión, en multitud de umbrales de templos románicos, si bien es cierto que en ocasiones, se mezclan con los figuras simbólicas de los otros dos evangelistas aquí supuestamente descartados. Otra de las características, y quizás la imagen más encantadora y a la vez conocida, es aquélla –localizada de manera puede que tampoco casual, en el frontispicio contrario-, que muestra, aparte de la Adoración, el sueño de los Magos. ¿Ofrecería esta disposición, una clave: nacimiento-muerte-renacimiento?. Por otra parte, la leyenda del martirio y descuartizamiento de los santos mártires Vicente, Sabina y Cristeta nos ofrece también claves que, lejos de padecer de ingenuidad, como afirma Azcárate, no sólo nos introducen en ritos y mitos arcaicos, sino que además, nos proporcionan información sobre esa tremebunda literalidad con la que la Iglesia católica politizaba y a la vez demonizaba los antiguos lugares de culto pagano y por defecto, a sus practicantes.

Uno de los ejemplos más aberrantes de cómo en ocasiones,  el Arte puede ser un instrumento para fines mediáticos y religiosos, lo encontraríamos en el cuadro realizado hacia el año 1622 por Juan Andrés Ricci de Guevara, expuesto actualmente en la catedral de Cuenca, que muestra el martirio –o descuartizamiento- de San Serapio, tema y nombre que por sus especiales connotaciones, se tocará más adelante. Aunque han sobrevivido realmente pocos, todavía se puede afirmar que este tipo de cenotafios fue, después de todo, bastante corriente, localizándose, generalmente, en lugares de especial arraigo de culturas precristianas, pudiéndose citar, como ejemplo, el mausoleo de Santa Mariña, en la iglesia del pueblo orensano de Santa Mariña de Augas Santas, lugar de paso de un ramal del Camino de Santiago, de antigua y fuerte presencia celta o el pequeño cenotafio que todavía se conserva en la iglesia soriana de los Santos Mártires, en Garray, situada a escasos metros de distancia de las ruinas de Numancia, donde siempre se habían guardado las réplicas de las cabezas de los santos, hasta su traslado a la parroquial de San Juan Bautista.

De cualquier manera, el cenotafio de los Santos Mártires de la iglesia basilical de San Vicente, es una obra digna de admirarse, que no deben perderse los amantes del Arte en general.

(1) José María Azcárate: 'Arte gótico en España', Ediciones Cátedra (Grupo Anaya), 5ª edición, Madrid, 2010, página 142.

Publicado en Steemit, el día 1 de abril de 2018: https://steemit.com/spanish/@juancar347/obras-maestras-el-cenotafio-de-los-santos-martires-de-la-basilica-de-san-vicente-de-avila

Gaudí y el mito de la Creación: la Sagrada Familia

Sublime, como todo aquello que se hace con los parámetros del alma, penetrar en el corazón de la Sagrada Familia, constituye, no cabe duda, un viaje místico de proporciones tan desorbitadas, como la pasión de un hombre, Antonio Gaudí, cuya línea de pensamiento, de manera simplificada, no era otra que la ejecución de las Leyes de la Naturaleza, y por defecto, la aplicación de la Física de la Divinidad al servicio de ese pequeño pero genuino microverso al que el hombre se aferra con zarpazos de fiera, que es el Mundo del Espíritu. Hay quien sostiene, que el Maestro Antonio Gaudí era un ferviente cristiano. Un cristiano convencido y ortodoxo al uso, que aparentemente compartía todos y cada uno de los postulados de una Santa Madre Iglesia –católica, apostólica y romana- que, en algunos casos, compartía y financiaba -posiblemente, más capaz en su labor mefistofélica de conseguir mecenazgos ajenos, que abrir sus propias arcas- unas obras que, a pesar de la incomprensión de la época, ya medraban para ser consideradas como Maestras en un futuro que, paradójicamente, reconoce su genialidad, pero olvida el respeto que siempre mostró hacia el entorno. Un respeto, que le llevaba, en todos los casos, a solidarizarse con él, de manera que la acción humana se adecuara siempre antes de destruir. Por eso, y aunque me lluevan críticas o me tachen simplemente de hereje -digo como en el hospital de Roncesvalles, donde tanto cristianos como paganos tienen cabida-, no puedo por menos que dejarme llevar por la sensación que tuve en el interior de este inmenso corazón vital de la fe: la de haber penetrado en el mayor templo artificial que haya visto en mi vida; un templo que imita, en grandiosidad y perfección el mejor de los templos que el hombre, en su genética ceguera, no termina nunca de reconocer: el de la Naturaleza. Frente a ello, sólo me puedo hacer una pregunta vital: ¿cuál era, en definitiva, la verdadera devoción del Maestro Gaudí?.

¿El Evangelista o la Magdalena?

'Los estudiosos del Arte han reconocido durante siglos que los maestros medievales recurrieron a los símbolos en sus obras. También reconocieron que nada aparece en sus pinturas, que no haya sido cuidadosamente puesto allí para transmitir un mensaje. La única controversia gira en torno a la cuestión de qué es realmente lo que aquellos artistas intentaron'.

[Margaret Starbird (1)]

Más de dos mil años después de unos sucesos cada día más cuestionables pero a la vez espeso mortero donde se asientan los fusionados cimientos de ese insólito, misógino y anti-sobrenatural edificio que es la Iglesia católica, apostólica y romana, su figura continúa no sólo desconcertando, sino también provocando una amplia gama de hipotéticas y polémicas reflexiones, encaminadas a iluminar ese otro lado del espejo que, como en la historia de Alicia, contiene un mundo paralelo, en cuyo fondo subyace, posiblemente, una gran verdad, escamoteada a los fieles mediante el conservador pase de verónica, acompañamiento de peinetas y banderillas, previos al estoque final de la más depurada de las ortodoxias: María Magdalena. No en vano tildada en más de un ámbito como segunda Eva, aunque más conocida, quizás, por su apodo medieval de la bella penitente o la hermosa llorona, María Magdalena se nos revela no sólo como un extraordinario mito, sino además, como uno de los personajes neo-testamentarios más carismáticos, relevantes y misteriosos asociados con la figura de Jesús, el Cristo. De hecho, de la cercanía de dicha asociación surge –dejando para mejor ocasión, sus hipotéticos desposorios con Jesús y una no menos hipotética dinastía divina y real, una vez arribada e instalada en Marsella, como refiere la leyenda dorada de Santiago de la Vorágine-, omitido por los Evangelios canónigos, la siempre discutida figura del discípulo amado y esa curiosa disociación, Magdalena-Juan –se dejan, así mismo, para otra ocasión, aquellas versiones que ven en ellos los desposados en el famoso episodio de las bodas de Canaá-, donde el Arte tiende a ser, figurativa y casualmente hablando, ese auténtico generador de polémica y controversia, hasta tal punto, que para justificar ese aspecto remarcadamente femenino que acompaña una gran mayoría de representaciones del Evangelista, se ha recurrido a la presunta juventud o lozana adolescencia del personaje en cuestión. Recurso que, contemplado desde otra perspectiva, o desde luego, desde un punto de vista notoriamente heterodoxo, no tendría otro leit motif, que el de enmascarar al más aventajado de los discípulos; aquél cuya inteligencia estaba por encima del analfabetismo característico del resto y que además, tuvo el privilegio de ser el primero en ver al Maestro resucitado: María Magdalena. El problema, es que fue mujer. Y posiblemente, con intención de que se viera este aspecto femenino, este yang complementario y apenas sin disimulo alguno, es lo que el maestro anónimo quiso dejar reflejado en este extraordinario retablo gótico que se localiza en una de las catedrales más enigmáticas y a la vez más defenestradas de todas las existentes en suelo peninsular: la de Cuenca. Un detalle, posiblemente muy bien velado, si tenemos en cuenta que Cristo y el apostolado ocupan la parte inferior y más pequeña, atrayendo menos la atención, sobre todo cuando en la parte superior, y destacando por su inconmensurable tamaño, tres personajes atraen poderosamente la atención, siendo el central, una Virgen ofreciéndole el pecho al Niño, sin duda el más relevante de todos y el que concentra todas las miradas. A los pies, diminutos en comparación, los presuntos donantes.

(1) Margaret Starbird: 'María Magdalena y el Santo Grial', licencia editorial para Círculo de Lectores por cortesía de Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 2005, página 157.

El Capricho: un paraíso esotérico

'Hay otros mundos, pero están en éste'.

[Paul Elouard]

Hablar de un lugar tan especial como éste, conlleva, cuando menos, remontarse a un tiempo y unos antecedentes en los que la magia, el esoterismo y el ocultismo constituían algo más que una tendencia pasajera entre las gentes pudientes de una sociedad europea, privilegiada y mercantilista, que se aislaba voluntariamente de esa revolución industrial que estaba transformando a los pueblos, en la piel de cuyos habitantes comenzaba a apreciarse el color gris ceniciento del polvillo que se desprendía del humo de las chimeneas de las fábricas o el rímel indeleble del hollín del carbón que se extraía de las entrañas de las minas. Un tiempo, en el que pasado el vendaval napoleónico y apenas recién estrenada la era moderna, arquitectos románticos y visionarios, como Viollet le Duc –aquél sabio intuitivo, que proclamaba con solvencia que los pintores modernos debían estudiar el arte medieval como una lengua, no sólo en las palabras sino también en su gramática y en su espíritu-,  y escritores románticos como Víctor Hugo, rescataban de la ruina parte de la brillante y milenaria magia de la catedral de Notre Dame de París, y en Madrid, entre la estación y la basílica, las ruedas de los carros todavía pasaban por encima de algún atochar, planta de tipo espinoso parecida al esparto, que había dado su nombre, así mismo, a una de las Vírgenes Negras más carismáticas de la ciudad: la Virgen de Atocha. Tiempos en los que, a pesar del analfabetismo popular generalizado –herencia, sin duda, de una Edad Media, cuyos estamentos se prolongaron más allá del tiempo-, el rito, el mito y la tradición –en definitiva, ese conjunto primigenio de arquetipos que Jung definió como el inconsciente colectivo-, subsistían en alegre convivencia –cual shakespirianas comadres de Windsor-, haciendo de lejanas charcas los lodos presentes en la época. Tiempos en los que, aparte del despertar de los movimientos obreros, de los sentimientos nacionalistas o del fragor sangriento de las primeras bombas anarquistas, el pasado, toda vez que el reinado de terror de la Inquisición comenzaba a vislumbrar su ocaso en los confines del horizonte, volvía a abrir la Caja de Pandora, latente en las oscuridades del útero de Proserpina, liberando embriones de heterodoxia, de cuyo líquido amniótico se nutrían sectas y agrupaciones que volvían a mostrar de cara al sol, entre otros, las columnas y los compases masónicos en sus mandiles o las cruces patadas en las hombreras inmaculadas de sus blancas capas.

Hecho milimétricamente a capricho –de ahí su nombre, que define al propio jardín, así como a todos sus elementos- por la propia duquesa de Osuna, Doña María Josefa Alonso Pimentel, es mucho más que otro simple conjunto histórico-artístico, como así lo declaró en 1934 –resulta evidente, que con todo merecimiento-, el Patronato para la Conservación y Protección de los Jardines de España, organismo dependiente de la Dirección General de Bellas Artes. Es un jardín, sí; es histórico, por supuesto; y es artístico, naturalmente. Pero a la vez, según uno se pierde por sus pintorescos rincones, se tiene la impresión, cuando menos, de que en realidad, lo que la duquesa dirigió personalmente con tantos detalles arquetípicos implícitos, fue algo más que un elegante y lujoso espacio de ocio en el que pasar largas temporadas y con el que cumplimentar el tedio y el aburrimiento de sus amistades más allegadas, independientemente de que entre éstas se contaran artistas e intelectuales de la época, algunos de los cuales había intervenido en su ejecución: un jardín especialmente diseñado como lugar iniciático. Pudiera darse el caso, perfectamente, de que bajo la apariencia de esas lujosas fiestas en las que no falta de nada y a las que el refranero popular suele referirse como tirar la casa por la ventana, los invitados, con o sin conocimiento, se vieran envueltos en todo un viaje lúdico pero a la vez iniciático, que en pequeña escala, desde luego, reprodujera el sentido de los grandes viajes espirituales. Un viaje, por añadidura, convenientemente indicado por los diferentes arquetipos marcados en su itinerario –a la manera, por ejemplo, del famoso Juego de la Oca-, sin importar por dónde los participantes comiencen el recorrido. De tal modo, que hay caminos solitarios, umbríos y en algún momento tenebrosos, que recuerdan a esa selva oscura, áspera y fuerte con la que comenzaba Dante los primeros versos de su Divina Comedia. Hay también algún claro, entre la frondosidad de un heterogéneo arbolado, donde una casita, denominada de la Vieja, nos recuerda aquella otra trampa mortal en la que residía la bruja malvada –otro de los aspectos encubiertos de la Triple Diosa- del famoso cuento de los Hermanos Grimm, titulado Hansel y Gretel, que podría representar, comparativamente hablando, esa cárcel de la que es difícil salir y en la que en el mencionado Juego de la Oca resultaría necesario que otro jugador recalara en ella y ocupara nuestro lugar. Parte de las espinas del Camino: lo imprevisto, las inconveniencias, el exceso de confianza. Siguiendo ese mismo sendero, a una centena de metros más adelante, otro claro nos descubre un curioso edificio cuya planta, de forma poligonal, nos recuerda ese tipo tan peculiar de arquitectura oriental, traída, entre otros, por los cruzados de Tierra Santa. Se trata del Casino o Salón de Baile –otro de los arquetipos que ha acompañado siempre la mayoría de rituales de la humanidad-, y en cada una de sus caras, una alegoría greco-latina nos remite a las antiguas ceremonias paganas. Curiosamente, para acceder a él, los invitados lo hacían en pequeñas falúas –recordemos a Caronte, el barquero del inframundo-, que partían de la denominada Casa de Cañas situada en el embarcadero del lago, accediendo al Casino por un pequeño canal, al final del cual, y situado en un pequeño túnel, les aguardaba otra figura arquetípica: el Guardián del Umbral. Llama la atención el aspecto de éste: un fiero jabalí recostado sobre sus cuartos traseros. Recordemos la importancia que su figura tuvo, sobre todo, en el arte románico, siendo, junto con el ciervo, los elementos principales del simbolismo cinegético medieval. Pero además, si echamos un vistazo a los grandes clásicos de la literatura medieval, observaremos, en la fascinante historia del hada Melusina, que uno de los más grandes linajes medievales, el de los Lusignan, comenzó, precisamente, con un desgraciado accidente cuando se intentaba dar caza a un jabalí.

El lago, si bien no muy grande, sí resulta, no obstante, embriagador. De forma circular, tiene un pequeño islote en su centro –el círculo y un punto en el centro, como se representaba la perfección y por defecto a Dios, también en la Edad Media-, en el que por encima de una pequeña cascada, un bloque rectangular de granito nos recuerda la figura del duque de Osuna. En la Casa de Cañas, situada, como se ha dicho, junto al embarcadero –en la parte interior de éste, un cuadro nos muestra un bucólico paisaje en el que destaca un templo pagano-, encontramos otro símbolo primordial: ese Yin-Yang hebraico conocido como Estrella o Sello de Salomón, que nos remite a la antigua sabiduría cabalística. Las hermosas palmípedas que evolucionan en las aguas del lago, si bien no son ocas, sí son familia de éstas: cisnes, patos y ánades, animales con características ctónicas, que ya figuraban en la decoración de los antiguos ninfeos, como lo demuestra el de Santa Eulalia de Bóveda. Junto al lago y el embarcadero, se localiza un fortín con forma de estrella. Y no muy lejos de éstos, casi oculta por la vegetación y los árboles, una pequeña ermita constituye todo un gran enigma. Realizada en parte con una técnica que ya utilizaban los grandes genios del Renacimiento, como Miguel Ángel y Leonardo, la del trampantojo –uno de los sitios más conocidos y espectaculares donde Miguel Ángel la puso en práctica, fue precisamente la Capilla Sixtina-, llama la atención la puerta de entrada, que reproduce otro gran símbolo arquetípico: el pie de druida o pentágono o estrella de cinco puntas. Así mismo, entre los símbolos que se aprecian en el suelo, junto a la puerta, destaca uno en particular: la cruz patada. Pero el gran enigma de este pequeño conjunto, reside en el jardincillo anexo al porticado lateral sur: una pequeña pirámide de granito que, al parecer, constituye no sólo otro símbolo arquetípico de perfección, sino además, la tumba de un misterioso y anónimo ermitaño, figura clave en otro conjunto monumental de arquetipos: las láminas o cartas del Tarot. Siguiendo el sendero y cercano a ésta, hay un pequeño estanque, con forma de riñón, donde se aprecia como referencia un torso clásico, en la base de cuyo soporte o columna, aparece otro arquetipo esencial, apenas perceptible: la rosa. De regreso a la explanada principal, aquella que desemboca en el palacio o mansión, un pequeño templete de forma semiesférica, en cuya parte central sobresale un busto de la duquesa, la magia de los números, unida a los arquetipos mitológicos, nos sorprende: ocho son las esfinges que lo custodian. A pesar de haber varios más pequeños y de diversa forma repartidos por los diferentes rincones de las 14 hectáreas que conforman este monumental jardín, el Laberinto principal, enorme y grandioso en su diseño –émulo de aquéllos otros, como el de la catedral de Chartres-, representa, con su inquietante presencia, no sólo uno de los arquetipos más antiguos que han acompañado a ese inconsciente colectivo desde el alba de los tiempos, sino también, uno de los elementos que más expectación genera entre los visitantes, y de hecho, como muy bien afirmaba Mircea Eliade, representa también al Ulises que todos llevamos dentro y a esa Ítaca -centro, ombligo o cordón umbilical-, a la que todos anhelamos regresar.

Una Virgen para una batalla: la de las Navas de Tolosa

Otro de los numerosos enigmas que hacen que la visita a este monasterio de Santa María de Huerta se convierta en toda una aventura, no es otro que aquél que se refiere a la supuesta historia de una curiosa imagen mariana medieval, cuya advocación original, perdida para siempre en esos charcos insondables de la historia donde posiblemente se perdieran también las aguas de las nieves de antaño a las que evocaba ebrio de nostalgia el poeta François Villon, ha querido que en el futuro se la asocie con un personaje relevante del siglo XII –el arzobispo de Toledo, don Rodrigo Jiménez de Rada- y una batalla que fue crucial para las reivindicaciones reconquistadoras de unos reinos cristianos en plena expansión, una vez superada la espantosa derrota de Alarcos: la de los Tres Reyes, más conocida, sin embargo, como la de las Navas de Tolosa. Viene a colación al respecto, comentar, siquiera sea por la simpatía de forma, que ésta atribución, dejada caer de manera hipotética por el marqués de Cerralbo, fue considerada posteriormente con literalidad, de la misma manera que muchas fuentes consideran como un hecho inconstatable que las iglesias de planta circular u octogonal, constituyen un modelo inequívoco de arquitectura templaria, desde que en las postrimerías del siglo XIX el gran arquitecto francés Viollet le Duc –restaurador, entre otros importantes conjuntos medievales, de la catedral de Notre Dame de París-, dejara caer una afirmación similar, seguramente inconsciente del revuelo que levantaría en el futuro.

Esto no quiere decir, sin embargo, que ambas afirmaciones no pudieran haber sido plausibles, siempre y cuando, claro está, se mantenga la oportuna cautela de la duda mientras no se demuestre lo contrario. Dejando a un lado la réplica de dicha imagen, que en la actualidad se puede ver en una de las alacenas del claustro, es muy probable que la imagen original, custodiada en las dependencias privadas monacales, pudiera haber sido concebida en origen, por su tamaño y características –le falta la pieza trasera, utilizada, con toda probabilidad, para el alojo de reliquias, como solía ser habitual-, como una imagen de campaña, fácil de transportar y con la que poder oficiar misa antes de la entrada en combate. Bajo este punto de vista, pudiera ser, que hubiera acompañado al arzobispo Jiménez de Rada en tan importante contienda, siendo, como fue, uno de los principales artífices de la misma. Pero se sabe, que hubo otro prelado que también tuvo cierto protagonismo en la batalla: el obispo Martín de Finojosa. Curiosamente, ambos personajes, están representados en las magníficas pinturas laterales del ábside mayor de la iglesia, realizadas en 1580 por Bartolomé Matarana, pintor manierista genovés, que estuvo especialmente activo en Cuenca y en Valencia. Y en ambas representaciones –he aquí, tema añadido para la polémica-, se aprecia la presencia estatuaria mariana, si bien, de manera significativamente diferente.

En la parte izquierda, según estamos situados frente a la capilla mayor, tenemos una sensacional imagen de Martín de Finojosa oficiando misa ante las tropas. Unas tropas, cuyos primeros exponentes, sabemos que se correspondían con las órdenes militares; caballeros que, en este caso, lucen una cruz roja en sus cascos, detalle que puede ser incluso alegórico, no sólo de las referidas órdenes militares –templarios, hospitalarios o santiaguistas, por citar a las principales-, sino también del conjunto cruzado en general, pues no olvidemos, que España fue el precedente de las Cruzadas. La figura mariana que se aprecia en el altar, es una figura entronizada, que bien pudiera hacer referencia a la imagen de la que estamos tratando o, en su defecto, a una imagen de similares características, al uso de la época. Por el contrario, la escena de la derecha, ya nos muestra un detalle cuando menos significativo: el arzobispo de Toledo, Jiménez de Rada, cargando contra los musulmanes al frente de la vanguardia cristiana. Lo curioso, es que el portaestandarte que cabalga inmediatamente detrás de él, mantiene en alto una banderola de color encarnado en la que se aprecia a una figura mariana, con el Niño en brazos, pero de pie, perdida ya esa disposición hierática y de teothokos, o trono de Dios, de la imagen que estamos tratando, más parecida a la virgen gótica y también oculta en las dependencias privadas del monasterio que, no obstante, se puede ver en los libros a la venta que tratan de la historia de tan interesante cenobio.

A este respecto, conviene mencionar, que en el monasterio burgalés de las Huelgas, aparte de otros significativos recuerdos de tan celebérrima batalla, se conserva la figura de una Virgen pequeñísima, de apenas 10 centímetros de altura, también denominada de las Navas o del Tovar, que formaba parte del pomo de la silla de montar del obispo Don Tello. Y otro dato significativo: no muy lejos del monasterio de monjas cistercienses de Buenafuente del Sistal, y en el vecino término de Cobeta, se localiza un curioso y aislado santuario mariano, de cuya titular, la Virgen de Montesinos –de igual nombre que la cueva donde Don Quijote protagonizó una de sus maravillosas aventuras-, se sabe que fue trasladada, precisamente, al monasterio de Santa María de Huerta y de cuyo rastro, nada se ha vuelto a saber.

El Monasterio de Santa María de Huerta

Todo monasterio, aparte de constituir un completo conjunto que contiene en su diseño lo más granado de la matemática y la geometría, es, también, ese metafórico envase de óleo, cuyos aromas, aun al cabo de los siglos, embriagan los sentidos con efluvios de misterio y perfección. Evidentemente, el monasterio soriano de Santa María de Huerta, es uno de ellos. Y su historia, cuando menos en lo relativo a su génesis o principio, liberado el tapón del envase de óleo que la contiene, resulta marcadamente misteriosa. Tan misteriosa, que habría que remontarse a aquellos oscuros años de los siglos XI y XII, cuando a la opulenta soberanía de Cluny le salió –yo no me atrevería a decir que inesperadamente, pues todavía quedaban muchas ovejas ajenas al redil-, un doloroso y molesto orzuelo llamado Císter. Hablar del Císter obliga, en cierto modo, a hablar también de la que siempre se ha considerado su facción armada: la orden del Temple. Y al hacerlo, no se puede evitar comparar los paralelismos históricos que vinculan a ambas órdenes no sólo en su desarrollo, sino también en sus inicios, pues en ambas parece detectarse un fenómeno similar, quizás copiado de aquellos misioneros y navegantes que eran los monjes irlandeses, pues como ellos, tanto cistercienses como templarios comenzaron su azarosa vida en pequeños grupos, lo que no deja de ser, en el fondo, una cuestión tremendamente paradójica, pues cuesta pensar que de unos inicios tan modestos, pudieran surgir, aun con mayor o menor grado de conservación, obras tan perfectas e inconmensurables. Así, pues, se puede decir que este monasterio comenzó, gracias a la labor de un puñado de hombres, que sometidos por un sin fin de privaciones pero con fe, perseverancia y unos conocimientos sorprendentes para su época, levantaron algo digno de respeto y admiración. Si bien, sometido a numerosas remodelaciones que lo fueron adaptando al gusto predominante de determinadas épocas, todavía conserva una parte interesante de su primitiva fábrica. A ella pertenecen, sin duda, una cuidada y enigmática gama de marcas de cantería que, en conjunto, constituyen todo un apasionante enigma. O lugares no menos enigmáticos y poco conocidos por el público en general, como la capilla de la Magdalena. O personajes relevantes de la Historia –el arzobispo de Toledo, Rodrigo Ximénez de Rada o Martín de Hinojosa-, así como apasionantes enigmas artísticos relacionados con episodios no menos importantes de esa Reconquista, como la famosa batalla de los Tres Reyes, más conocida como la batalla de las Navas de Tolosa, que constituyen todo un atractivo y apasionante viaje al misterio digno de descubrir. Y esa es, después de todo, la vertiente que iremos viendo a lo largo de las próximas entradas.

Los maravillosos retablos góticos de la catedral de Salamanca

Como colofón, al menos momentáneamente, de esa inconmensurable isla del tesoro, metafóricamente hablando, que es la catedral de Salamanca, nada mejor que hacerlo dejándose llevar por la magia inapreciable de esa valiosa colección de Arte, formada por una soberbia recopilación de mediáticos retablos góticos, que han encontrado un espacio en el claustro, en lo que antiguamente fue la sala capitular. No menos atractivos y ricos en sutilezas simbólicas que el resto de elementos que, con mayor o menor intensidad, hemos ido descubriendo hasta aquí, la magia de la pintura gótica –o argótica, como diría el siempre enigmático Fulcanelli-, nos invita, cual tentadora maga Circe, a un viaje espectacular, donde los arquetipos, cuidadosamente situados en escenarios aparentemente piadosos, como mandaban los cánones de la época, desafían la imaginación, acercándonos, en algunos casos, con sus dobles significados, a corrientes filosóficas no siempre acordes con la rígida ortodoxia oficial. Bajo este punto de vista, un paseo contemplativo por este microverso con olor a azufre –como diría el filósofo francés Paul Elouard: hay otros mundos, pero están en éste-, puede ofrecernos la oportunidad de liberar la imaginación y especular con algo tan paradójico como lo improbable probable. Con algunas excepciones, poco o nula información se nos ofrece, desgraciadamente, en cuanto a los autores, de manera que, en nuestro viaje, partimos del completo anonimato artístico, si bien no sería descabellado sugerir, de acuerdo a su época, estilo y composición, notables influencias flamencas, independientemente de que hayan podido realizarse en cualquiera de las numerosas escuelas hispanas de los siglos XV y XVI, como –se sugiere por cercanía- la castellana y la burgalesa. E incluso no descartar la posibilidad de que algunos de los grandes maestros de los Países Bajos -pongamos por ejemplo, un van der Weyden, o un van Eyck o un Brueghel el Viejo- dejaran su impronta en alguno de sus viajes a la Península o fueran, después de todo, que parece lo más probable, costosas adquisiciones foráneas, como demuestra, por ejemplo, el tríptico de la Adoración de los Magos, de El Bosco, adquirido por Felipe II en 1575 y hoy día expuesto en el Museo del Prado de Madrid. Sea cual sea su caso, la cuestión es que, si nos resistimos por un momento al influjo hipnótico de tan singular belleza, sin contemplaciones y fríamente desplegada en una sala que parece demasiado pequeña, después de todo, para contener tan desmesurado tesoro, y nos centramos en aquellos aspectos o detalles que más nos llaman la atención, sin duda descubriremos cosas asombrosas en nuestro viaje cultural, que, de alguna manera, nos inducirán a plantearnos cuestiones, que no por pertenecer a ese paradigmático mundo de la especulación, han de ser necesariamente absurdas o irrelevantes.

Teniendo esto en cuenta, no ha de extrañarnos en absoluto, sentirnos ligeramente nerviosos ante dos las piezas que aparecen en primer lugar: una estatuílla de piedra arenisca policromada, datada en el siglo XIV, que representa a la Virgen de la Sede, figura que estuvo mucho tiempo presidiendo el Altar Mayor de la antigua catedral y el óleo sobre tabla, anónimo del siglo XVI, intitulado Llanto sobre Cristo muerto. Respecto a la Virgen de la Sede, los expertos, aluden a un posible origen francés, dado el pronunciado quiebro de la imagen a la altura de las caderas -común, todo sea dicho, a numerosas imágenes virginales románicas y góticas que se pueden encontrar en las iglesias de numerosas comunidades, cuyo modelo, posiblemente, sea también de origen franco-, pero nada dicen de lo que en realidad representa ese detalle: una alusión a uno de los símbolos más antiguos de la humanidad: la doble espiral. El óleo, por su parte, muestra la escena posterior al Descendimiento. Una escena, en la que ya comienzan a llamar la atención, ciertos elementos, como, por ejemplo, las cruces del Calvario, que tienen la forma sagrada de la Tau. Cruces, por otra parte, a las que C.G. Jung consideraba como arquetipos relacionados con el anima y el animus, y el desgajamiento inevitable para la consecución del estado nirvánico de la individuación. Pero dejando aparte tan complejo y profundo estadio de la psicología simbólica analítica, el cuadro nos ofrece otros relevantes aspectos, siendo, quizás el principal, la presencia de las Tres Marías -las Tres Madres Celtas, las Tres Brujas de Macbeth, las Tres Parcas o, en definitiva, los tres aspectos de la Diosa-, así como el protagonismo ineludible de una figura que, todavía, al cabo de dos milenios, continúa generando todo tipo de sentimientos y controversias: la Magdalena. Resulta curioso, que en esta escena, donde está a punto de ser amortajado el cuerpo de Cristo, el anónimo pintor, no sólo nos hiciera ver la relevancia de esta figura, la primera en verle resucitado, no lo olvidemos, sino que, además de representarla llevándose la mano izquierda a los labios para besar la herida de los clavos, en una escena griálica digna de las mejores historias medievales, lo hace con el peinado recogido, como mandaban los cánones de la época, para representar a la mujer casada y de vida ordenada.

Juan de Flandes, en su Retablo de San Miguel, de principios del siglo XV, nos ofrece, en primer término, una visión muy particular de la célebre batalla en el monte Gargano, muy popular en las representaciones y leyendas surgidas a partir del siglo IV, en la que la Bestia, es un extraño híbrido entre león y serpiente (Sol y Luna), y donde el autor nos presenta, entre otras particularidades, la figura, no de un caballero solar, como debería corresponder, sino por el contrario, por el color grisáceo oscuro tirando a negro de la armadura del arcángel, quizás su intención fuera insinuarnos la figura contraria; es decir, la figura del caballero lunar, cuya mejor representatividad la encontrarmos en el famoso San Jorge. Flanqueando al eterno paladín, dos figuras familiares: San Francisco, representado bajo la experiencia de una de sus visiones estigmatizadoras y Santiago. Lejos de las tradicionales representaciones, el de Flandes nos presenta una figura entronizada, con el báculo del Maestro en la mano derecha y el Libro de la Vida o de las Profecías, en la izquierda. Por los colores de su hábito -blanco y negro-, tal vez fuera un encargo cisterciense o, en su defecto, dominico.

Muy cerca del Retablo de San Miguel, el gallo de la antigua veleta, nos trae a la memoria el famoso gallo dorado -antiguamente, se pensaba que era de oro puro- de esa auténtica Capilla Sixtina del Románico, que es la Colegiata de San Isidoro de León. Pero sin duda, sublime y maravilloso, el anónimo Retablo de la Virgen de la Leche, cautiva, no sólo por la belleza de una escena cuya supuesta apariencia de ortodoxa maternidad daría mucho de qué hablar, sino por el simbolismo subyacente en la propia representación y los arquetipos que pululan alrededor de la escena. Fue precisamente a partir de este siglo, el XVI, cuando Roma consideró la inconveniencia e irrespetuosidad de este tipo de imágenes, hasta entonces muy populares. De su popularidad, baste recordar las numerosas representaciones de San Bernardo bebiendo de los pechos de la Madre. Escoltadas por dos angelotes griálicos, representativos, probablemente, de la fertilidad y la abundancia, la Madre nos muestra todo un símbolo en su hombro izquierdo: la estrella de ocho puntas. O lo que es lo mismo, la Estrella Mística, la estrella de los alquimistas, aquélla misma que, figurativamente, guió a los Magos a Belén. En la parte inferior, y a ambos extremos, dos santas mistéricas, han de llamarnos también la atención: Santa Águeda, con los pechos -otra forma de referencia al alimento espiritual- en una bandeja y Santa Marina, quien, como la contrapartida femenina del Júpiter cristiano -San Miguel-, mantiene también doblegada a la Bestia y cuyos santuarios -recordemos el orensano de Augas Santas- están tan relacionados con los cultos al elemento base de la Gran Diosa: el Agua. Las numerosas representaciones de San Andrés y San Cristóbal, también llaman poderosamente la atención. Destacan, sobre todo, las representaciones de éste último, donde se puede localizar un rico e interesante simbolismo. En la primera, formando parte del interesantisimo retablo de Fernando Gallego que lleva por título La Virgen de la Rosa, nos encontramos con el Christophoro o Portador de Cristo, en la típica escena, cruzando el río. Lo que llama la atención, es, cuando menos, uno de los personajes que le espera en la orilla opuesta. Lleva hábito y un farol en la mano, igual que esa sugestiva representación, contenida en ese compendio místico-psicológico que es la baraja del Tarot: el Ermitaño.

Pero el retablo, singular, por otra parte, muestra otros detalles ciertamente relevantes, en la figura de la titular: la Virgen de la Rosa. Debería de llamarnos ya la atención, por el nombre y el simbolismo místico que le acompaña. Pero un detalle, cuando menos curioso, lo encontraremos si observamos bien el colgante que la Virgen lleva al cuello: una cruz Tau, decorada con perlas, al modo en el que los antiguos occitanos representaban su famosa Cruz de Doce Puntas o Diamantes. Volvemos a encontrarnos con San Cristóbal, en otro retablo grandioso, situado entre ésta fantástica Virgen de la Rosa y otra Virgen muy popular, como su nombre bien indica: la del Popolo. Como en la representación anterior, el sometido Hércules cruza un río con el Niño a cuestas y en la orilla, de nuevo nos volvemos a encontrar al personaje con hábito y farol en la mano. Claro que, en ésta escena, entre los pies del gigante y dejando aparte la palmera que éste porta en la mano, nos encontramos otro auténtico símbolo, cuando menos característico del Camino de Santiago: la oca. Impresionante, así mismo, el otro retablo de Fernando Gallego, el de Santa Catalina, figura que bien podríamos relacionar, también, con otro sugestivo Arcano Mayor de la baraja de Tarot: la Rueda de la Fortuna. Espectacular, en su representación y simbolismo, en una parte del retablo, el artista nos muestra a la Santa -figurativamente con la espada en la espada en la mano, en acto de administrar justicia y suplantando la figura de la esfinge que nos presenta el famoso Tarot de Marsella- con dos ruedas. Dos ruedas que, unidas, no sólo forman la inequívoca figura de un ocho -número sagrado y elemento clave en muchos estilos arquitectónicos- sino también, la doble espiral entrelazada o símbolo del infinito. Así mismo, y como colofón a la presente entrada, merece la pena fijarse detalladamente en la forma de la base que soportan las ruedas, para volver a encontrarnos con otro símbolo arquetípico que acabamos de mencionar: la Pata de Oca.

Belleza, simbolismo y misterio. Simplemente por degustar estas maravillas, una visita a la catedral de Salamanca merece, sin duda alguna, la pena.

Catedral vieja de Salamanca: imaginería funeraria medieval

Una vez contuvieron los restos mortales de personajes relevantes del clero y la más alta de las noblezas, los pormenores de cuyas vidas, no cabe duda de que conforman biografías más o menos aderezadas en la esmaltada rigidez de los libros de Historia, cuya lectura pueda resultar más o menos placentera. Pero lo interesante aquí, no conlleva, en absoluto, la obligación de hacer un ensayo pormenorizado de la vida de doña Mafalda, hija del rey Alfonso VIII; ni hipotetizar sobre la irrelevancia de cómo empleaba su tiempo libre don Juan Fernández, hijo de Alfonso IX de León; ni tampoco lanzar el guante de la suspicacia acerca de las andanzas piadosas –cogito, ergo sum- de los obispos de Castilla, como Gonzalo Vivero o el arcediano Diego Arias Maldonado, sino de repasar, siquiera sea desde la perspectiva complaciente de la admiración, la detallada hermosura y calidad artística de los sarcófagos que los albergan. Tampoco, evidentemente, se trata de colocar al observador en una disyuntiva morbosa, pues no hay nada que pueda aterrarnos más, como criaturas prisioneras y temerosas del factor tiempo al que estamos sometidos, que la idea de finito far niente, que conlleva tratar un tema tan espinoso como es el de la muerte.

Lejos, pues, de alterar las mórbidas sensaciones anexas a ese agujero negro que a todos nos espera en algún momento, se sugiere dar un oportuno rodeo, y soslayar, lejos por el momento del alcance de la guadaña del Ángel Negro, parte del rico costumbrismo que hizo de las sepulturas medievales un arte digno, cuando menos de estudio y admiración. Posiblemente derivado de los grandes talleres burgaleses y palentinos, a quienes los avatares de la Reconquista iba ofreciendo nuevas oportunidades, los sepulcros que aquí se pueden admirar, contienen, por sí mismos, una parte importante de la riqueza artística que se conserva en esta catedral de Salamanca. Incluso algunos de ellos cuentan todavía, en su haber, con una parte considerable de esa atractiva policromía con la que estaban dotados originalmente. Delicados, así mismo, en los detalles de sus esculturas, nos ofrecen no sólo una detallada exposición de las costumbres de la época, sino además, un rico repertorio ilustrativo, de índole antropológico, cuyos ritos, si bien se han ido modificando con el paso inexorable del tiempo, han sido pan del pueblo hasta tiempos relativamente recientes. El caso más específico, y el que quizás llame más la atención por su repetitividad así como por el, en ocasiones cómico dramatismo que le acompaña, es el cortejo de magdalenas o plañideras profesionales, que describen a la perfección los ritos y costumbres de la época. Humanamente relacionado, la heráldica no sólo nos refiere el ego sum de un estamento nobiliario que sigue aún vigente, sino que además, acompañado de pompa y circunstancia, adapta las cualidades del difunto al manierismo clásico, equiparándole, por derecho de nacimiento, con la imagen primordial del héroe. Y evidentemente, con tal derecho, la temática incluye también esa parte espiritual y neotestamentaria, que hace participar al difunto de los episodios más relevantes, o cuando menos, de los más significativos, basados en la historia y vida del héroe solar por antonomasia: el propio Cristo. No es de extrañar, por tanto, que entre los numerosos modelos recurrentes, se localicen algunos que, por insistencia, inducen a plantearse bien una especialización determinada, una moda o quizás la inclusión de una alusión a la inmortalidad o el renacimiento afín a los cánones de pensamiento de la época. Sin duda, la escena que más se repite en estos magníficos sepulcros, no es otra que la Adoración de los Magos. Una escena, desde luego, cargada de simbolismo, y generalmente coronada por un símbolo universal, la estrella, cuyo rico simbolismo oculta arquetipos, tales como guía, inmortalidad, renacimiento que a la vez, podrían estar relacionados con el contenido simbólico de las copas o jarras que los magos entregan al Niño. Otro de los temas recurrentes, es el amortajamiento del difunto; y por encima de éste, la visión arquetípica de los dos ángeles recogiendo su alma. Y como se observa, de forma gráfica y explícita, no importan cuán viejo fuera el cuerpo destinado a la tierra: el alma, eterna e indestructible, conserva siempre la apariencia y vitalidad de una persona joven. Otras veces, es el Calvario uno de los temas centrales del sepulcro, donde, entre el grupo de espectadores, posiblemente también figure una representación del finado, costumbre que tiene mucho que ver con la figura de los donantes, quienes también aparecían en los cuadros que encargaban. Una de tales representaciones, como ejemplo, podría ser el tríptico anónimo, que se conserva y expone en el Museo Arqueológico de Madrid, titulado Tríptico de la Pasión del caballero de Santiago.

En definitiva, podría decirse, que la imaginería funeraria medieval es todo un mundo, artístico y arquetípico, digno de descubrir. Y en ese sentido, una buena escuela, y una buena oportunidad de introducirnos en él, lo constituyen, sin duda, estos magníficos exponentes que se localizan en la catedral vieja de Salamanca.

Disponible también en Steemit: https://steemit.com/spanish/@juancar347/catedral-vieja-de-salamanca-imagineria-funeraria-medieval

Artes plásticas medievales en la catedral vieja de Salamanca

Como ya se aventuraba en la entrada anterior, dedicaremos otras varias a ojear, siquiera sea de una manera breve, otra parte amena y realmente fascinante del sorprendente conjunto artístico que todavía, al cabo de los siglos y milagrosamente salvado de las diferentes vicisitudes históricas –principalmente, porque estuvo a punto de desaparecer cuando se pensó en derribarla para levantar la nueva-, se conserva en el interior de este grandioso conjunto monumental, que es la catedral antigua de Salamanca: las artes plásticas medievales. Obviando, pues, las maravillas pictóricas anexas a la Capilla de San Martín (x), bueno es comenzar situándonos en la nave, mencionando, no obstante, esa magnífica pintura que muestra precisamente al  exmilite de Tours partiendo su capa por la mitad para ofrecérsela a un pobre, en una de las escenas más corrientes, que generalmente se dedican a un santo que, como ya se aventuró, fue contemporáneo del hereje Prisciliano, participando en el Concilio de Tréveris, en el siglo IV, donde aquél fue sentenciado, ejecutado y sus restos decapitados trasladados furtivamente a Galicia, donde recibieron sepultura. En ese mismo lateral y posiblemente de fecha más contemporánea –siglos XVI o XVII-, algunas representaciones parecen mostrar, quizás, lo que se considera como los milagros de uno de los Cristos más milagrosos y venerados de Salamanca: el Cristo de las Batallas, aunque se conserva otro, románico y con fama de muy milagrero también –el Cristo de la Zarza-, en la iglesia románica de San Juan Bautista o San Juan de Barbalos. Pero sin duda, la pieza más representativa, aquélla que atrae la mirada como un imán por su grandiosidad y magnificencia, cuando menos en un primer momento, es el impresionante retablo gótico que recubre por completo toda la cabecera de la Capilla Mayor, obra gigantesca y meritoria, cuya ejecución se estima en la primera mitad del siglo XV, siendo los artistas encargados de realizarla los tres hermanos Delli: Daniel –más conocido como Dello-, Sansón y Nicolás. En conjunto, esta magnífica composición arquetípica de los hermanos Delli, nos detalla, en sus múltiples escenas, diferentes episodios de la vida de María y de Jesús. Pero son, posiblemente, los frescos que ocupan el diámetro superior de la bóveda, los que atraen irremisiblemente la atención, por dos motivos fundamentales: por su extraordinario estado de conservación y porque, de alguna manera, no ya en la temática, desde luego, pero sí en el desarrollo de la obra, recuerdan la magnificencia renacentista que ya comenzaba a imperar sobre el gótico, cuyos exponentes ya ponían en práctica, sobre todo, los grandes maestros italianos, como Rafael, Miguel Ángel o Botichelli. En un símil de la bóveda celeste, Cristo resucitado y mostrando las heridas de la Crucifixión, parece ejecutar una extraña danza en el sentido de las agujas del reloj. Una cohorte de ángeles, por la manera en la que están distribuidos, forman a su alrededor una imaginaria mandorla o Piscis Vesica. Todos portan, por decirlo de alguna manera, las reliquias más sagradas: todos y cada uno de los objetos que tuvieron que ver con el martirio y muerte de Cristo. Llama la atención, y resulta una curiosidad que me recuerda un extraño Calvario que hay en el interior de la iglesia segoviana de Languilla, la presencia, en ambos extremos de la parte superior, de dos figuras muy determinadas: la Virgen María a la derecha y a la izquierda, aquél que tenía que menguar para que el otro creciera, San Juan Bautista. No hay rastro del Evangelista, cuyo Apocalipsis quizá tuviera más relación con la sobrecogedora escena que se reproduce en la parte inferior: el Juicio Final. Un Juicio sin paliativos, que nos muestra cómo, después de la resurrección, se vuelve a llamar la atención sobre los inevitables contrarios: aquellos, inevitablemente necesarios para que unos y otros puedan existir, que conformarían la parte de justos y pecadores. Pero incluso aquí, la disposición de unos y otros resulta curiosa: los pecadores en el infierno –es éste, la boca de un enorme dragón o serpiente, que nos recuerda la figura del ouroboros, o dicho de otra manera, el arquetipo que nos indica que no hay principio ni fin, sino que todo es cíclico- de la derecha y los justos en el paraíso de la izquierda; precisamente aquélla que, comparativamente hablando y relacionada con las manos –manos creadoras, después de todo- siempre se ha dicho que Dios no tiene. 

Por otro lado, y dejando para una próxima entrada las peculiaridades de los magníficos sepulcros, el crucero de la derecha, aquél por el que se accede al claustro, nos muestra, así mismo, entre las numerosas escenas plásticas con mayor o menor fortuna conservadas, no sólo temáticas recurrentes que parece que fueron modelo de copia y veneración en los diferentes elementos bizantinos de Salamanca –por ejemplo, la figura imponente del Christóphoro o Portador de Cristo, San Cristóbal, la figura de San Andrés o la Adoración de los Magos-, sino que, a la vez, ofrecen también notables curiosidades. Entre ellos, quizás por su rareza, destaquen, particularmente, dos escenas: la primera, situada algunos metros por debajo de un rosetón, cuyo centro está formado por un polisquel, una figura gigantesca y femenina, da qué pensar. Podría tratarse de la Virgen, pero hay un detalle que induce a pensar, siquiera de manera vehemente, que podría aludir a otra figura: Santa Catalina. Esto es así, porque por encima de la cabeza de ésta, no sólo se observa una torre, sino que, entre una y otra, nos encontramos con una referencia inequívoca a la rueda –la Rueda de la Fortuna- en el rosetón, cuyos radios, comparativamente hablando, son idénticos a los que conforman a aquél otro se localiza en el frontis de la iglesia del monasterio soriano de Santa María de Huerta. De hecho, la presencia de Santa Catalina, se aprecia, junto con otras dos santas, en un pequeño mural que se encuentra por debajo y a mano derecha. Junto a estas representaciones, caben destacar otras dos, que representan sendos Pantocrator, y que en ambos se detectan curiosos añadidos: en el primero y más grande, situado por debajo y a la izquierda del que acabamos de describir, fácilmente identificable porque se ha perdido el detalle de la figura de Cristo y sólo queda la forma vacía mostrando las manos, a los símbolos determinativos de los cuatro Evangelistas, se les ha añadido otros cuatro más. En este caso, dos ángeles en la parte superior, portando objetos de la Pasión y en la parte inferior, a modo de Calvario, tal vez las figuras de María y Juan el Evangelista. El otro se localiza cerca, en la pared de la izquierda, por encima de uno de los magníficos sepulcros cuya parte central reproduce la Adoración de los Magos. Mejor conservado, este Pantocrátor difiere del otro, en que, además de los símbolos identificativos de los Evangelistas, son cuatro los ángeles que complementan la escena: los dos de arriba, portando objetos relativos a la Pasión y los dos de abajo tocando, no las trompetas, más acordes con los planteamientos evangélicos, sino un instrumento antiguo y netamente pagano: el cuerno. Elementos, no obstante, no ajenos a lugares relevantes de los diferentes caminos a Santiago, como sería la portada gótica –también llamada Puerta del Perdón, como Villafranca del Bierzo- de la iglesia de Santa María de los Sagrados Corporales, en Daroca, Zaragoza.