[SPN-ENG] Belleza y simbología oculta / Beauty and hidden symbology

 

Uno de los escenarios más hermosos e impactantes, dentro de ese metafórico conjunto de fantasía geométrica, que, sin duda alguna, define a una catedral, como la de Burgos, es el plano general, sobre el que se asienta una de las principales entradas: la Puerta de Santa María. Con la elegancia de sus esbeltas torres, coronadas por sutiles pináculos, que se van estrechando, hasta similar sendas lanzas apuntando hacia el incognoscible infinito, este lugar, de Luz y Belleza, continúa sorprendiendo, pedagógicamente, inmutable en su sueño de siglos, testigo de una época donde la fe y la arquitectura, comenzaban a mirar hacia lo alto, en dirección a unas constelaciones de estrellas, cuya forma quedaba inadvertidamente diseñada sobre el plano.

También en su escultura, afectada ésta, no obstante, por los cambios trascendentales de unas modas y unos estilos que, cual si fueran humanos, obedecían, también, a las leyes inmutables de la evolución, todavía se pueden apreciar, semi ocultas, en ese juego de formas encadenadas, bambalinas y misterios, una parte primordial de los antiguos símbolos, cuyo conocimiento y a la vez, reconocimiento, formaba parte de la sabiduría de las hermandades de albañiles que iban dejando su huella particular a lo largo de los caminos. Como el fabuloso Sello de Salomón o la perfecta unión de los contrarios, que conforma, cuando menos, uno de los mensajes clave, contenidos en su formidable rosetón.

One of the most beautiful and impressive settings, within that metaphorical set of geometric fantasy, which, without a doubt, defines a cathedral, like the one in Burgos, is the general plan, on which one of the main entrances sits: the Gate of Santa Maria. With the elegance of its slender towers, crowned by subtle pinnacles, which narrow until similar to spears pointing towards the unknowable infinity, this place of Light and Beauty continues to amaze, pedagogically, immutable in its centuries-old dream, witness of a time when faith and architecture began to look up, in the direction of some constellations of stars, whose shape was inadvertently designed on the plane.

Also in his sculpture, affected, however, by the transcendental changes in fashions and styles that, as if they were human, also obeyed the immutable laws of evolution, can still be seen, semi-hidden, in that game of chained shapes, scenes and mysteries, a fundamental part of the ancient symbols, whose knowledge and, at the same time, recognition, formed part of the wisdom of the brotherhoods of bricklayers who were leaving their particular mark along the roads. Like the fabulous Seal of Solomon or the perfect union of opposites, which makes up at least one of the key messages contained in its formidable rose window.

AVISO: Tanto el texto, como las fotografías que lo acompañan, son de mi exclusiva propiedad intelectual y por lo tanto, están sujetos a mis Derechos de Autor.

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Explorando el Surrealismo: los Laberintos de la Memoria

Borges, metafórico sacerdote consagrado al literario culto del Tiempo, fue el primero en ofrecernos parte de la liturgia del voraz Cronos –el Saturno de los romanos- cuando nos habló de los Laberintos de la Memoria.

Y es que la memoria, como los diferentes estratos de esa soberbia Torre de Babel, que el pintor flamenco Cranach pintó con la inconfundible forma de los zigguraths mesopotámicos, es también un complejo entramado de inexpugnables Laberintos.

Laberintos, donde las mareas de la existencia suben y bajan a la vera de un puerto imposible, en cuya misteriosa lonja los pescadores de eternidades subastan Ayeres que son Aúnes y también Todavías.

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Catedral vieja de Salamanca: Capilla de San Martín

'Todo el mundo parece estar de acuerdo hoy día en que el "Arte" forma parte de las cosas superiores de la vida, y en que es algo de lo que se disfruta en las horas de ocio proporcionadas por otras horas de "Trabajo" inartístico...'

[A.K. Coomaraswamy(1)]

Horas de ocio en Salamanca. O lo que es lo mismo, siguiendo el hilo de los pensamientos de Coomaraswamy, horas de ocio y arte en una ciudad no sólo interesante, sino también patrimonio monumental donde las haya, que no sólo cuenta con una rica y antigua historia, sino que además de tales sublimes credenciales, conserva, en esencia, una espectacular variedad de maravillas artísticas, dignas sólo de un lugar apegado al encanto y la tradición. Sin desmerecer, y simplemente por el detalle de su arcanismo, su belleza y su riqueza artística, la catedral vieja constituye, metafóricamente hablando, esa peligrosa absenta bohemia que obnubila los sentidos y embriaga la mente con emanaciones culturales difíciles de contener. Hablar de esas emanaciones, de esos arquetipos que bombardean -y no exagero- los sentidos del espectador apenas penetrado éste en los claroscuros de su interior, resultaría una tarea harto extensa y complicada; por lo tanto, para una mejor recreación y siguiendo con mayor o menor precisión el itinerario de visita que se recomienda, lo primero que sorprende, apenas situados en la nave de la antigua iglesia, es un magnífico mural bizantino, que representa una de las escenas más conocidas de aquél atribulado converso, que fue antes soldado que santo varón -de hecho, se retiró a hacer vida eremítica, notablemente alterado por el juicio y posterior decapitación de otro peculiar personaje contemporáneo, Prisciliano, cuyos restos terminaron siendo también ocultados en Galicia y todavía, en la actualidad, suscitan interesantes dudas con respecto a los que se veneran en la catedral compostelana-, y que en un acto de generosidad ad Domine, partió su costosa capa para compartirla con un mendigo: San Martín de Tours.

En honor de este santo, popular -y por favor, no confundir con el Dumiense, ese Atila o azote de los que él denominaba veneratore lapidi, es decir, veneradores de piedras o pueblos que mantenían fidelidad a los cultos de las religiones precristianas-, conserva esta parte de la catedral, maravillosa cuando no milagrosamente en un magnífico estado de conservación, una pequeña capilla sixtina, la belleza de cuyas pinturas románicas deja, sencillamente, aturdido al espectador. También llamada del Aceite, no sólo resulta peculiar el referido estado de conservación de las pinturas, sino que además, constituyen toda una rareza por estar consideradas como las únicas en Europa que están firmadas por el autor: Antón Sánchez Segovia y una fecha, 1262. La capilla, si bien sirve como cenotafio para los restos mortales de varios obispos -como Rodrigo Díaz-, muestra, en sus ciclos pictóricos, todo un hermoso desafío a la imaginación, entre cuyas escenas, posiblemente por su gran belleza y realismo, destaque el magnífico Pantocrátor que se localiza en la parte frontal y donde Cristo, invicto sobre la muerte pero mostrando visiblemente las cinco heridas o llagas, permanece incólume en la mandorla -no olvidar que la forma de ésta es una Piscis Vesica, o símbolo femenino de la fecundación, donde también la numerología juega un importante papel, si nos atenemos al número de criaturas angélicas que la rodean: nueve- escoltado por varios coros de ángeles en la parte superior y personajes bíblicos, prelados y apóstoles en la inferior y donde además se observa esa inequívoca alusión a los contrarios, como son el Sol y la Luna. Relacionados, también, con la temática, se pueden observar alusiones pictóricas relativas a las figuras primordiales de San Joaquín y Santa Ana, Padre y Madre respectivos de la Madre y en la parte central del arcosolio del sepulcro, seguramente del mencionado obispo Rodrigo Díaz, un tema recurrente, que aparecerá en numerosos lugares del recorrido por esta parte de la vieja catedral: la Adoración de los Magos. ¿O deberíamos, quizás, hipotetizar con una suplantación patriarcal de la antigua figura de la Triple Diosa, en ocasiones representada como las Tres Madres Celtas o las Tres Marías que acompañan numerosas escenas de la Crucifixión?. Hipótesis y fantasías aparte, lo que es cierto es que ésta Capilla de San Martín constituye todo un pequeño tesoro artístico, digno no sólo de admirar, sino también de estudiar y meditar sobre el numeroso conjunto de arquetipos que lo forman, desde una perspectiva espiritual abierta y crítica, que nos eleve por encima de la fría apariencia ortodoxa y nos conecte con la realidad de los múltiples mitos que representa.

(1) Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1980.

Un anónimo pintor-teólogo y los milagros de San Miguel

'Hubo una gran batalla en el cielo. El Dragón peleaba con el Arcángel Miguel: Miguel peleaba con él, y consiguió la victoria...'

[Apocalipsis]

La iglesia, prácticamente remodelada de arriba abajo, apenas llama la atención artísticamente hablando, aunque conserva, cuando menos, dos extraordinarios hitos patrimoniales, dignos de interés y admiración; evidentemente, cada uno en su ámbito de época y estilo: una soberbia portada románica y un espectacular retablo gótico. De la portada –que entre diversas escenas de interés y calidad, reproduce, aparentemente, el Pecado Original, la matanza de los inocentes (1) y el degollamiento de San Juan Bautista-, hablaremos en otra ocasión. En cuanto al tema central que relaciona las diferentes escenas del retablo principal, advertiremos, no obstante, por si alguien lo reconoce, que hay un tremendo error de interpretación en el cartel informativo situado en las proximidades del ábside, junto a lo que parece un resto de la galería románica original, sobre cuya superficie se aprecia un interesante alquerque: del siglo XVI y clasicista o no, como se le define también en el referido cartel, las escenas del retablo principal parecen no hacen referencia, en absoluto, a la vida de San Huberto, como se menciona –que por otra parte, es de lo más interesante también, simbólicamente hablando, siendo una de las representaciones artísticas más frecuentes, aquella escena en la que el ciervo perseguido se enfrenta a su acosador, mostrando un crucifijo entre la cornamenta-, sino que se refieren, de manera no inusual pero sí inesperada en cuanto a la temática –podríamos incluso llegar a pensar, que en tal sentido es único en su género, si nos atenemos al ámbito referido a la Comunidad y Tierra de Segovia-, a una famosa aparición acaecida en el año 490, así como a los milagros del santo personaje en cuestión, bajo cuya advocación se encuentra una iglesia que, por el momento, dejaremos convenientemente en el anonimato: San Miguel.

Anónimo, según parece, el génesis secuencial se desarrolla con ese sobrecogedor pasaje del Apocalipsis, que sirve como introducción a la presente entrada: la rebelión de Lucifer y sus ángeles caídos. Una escena sobrecogedora; posiblemente única así mismo, en la que el anónimo artista, hábilmente y lejos de la mediática ingravidez que caracteriza en muchas ocasiones a los retablos, dotó a esta escena de un sorprendente movimiento, en el que invita al espectador a contemplar, como si asistiera al pase de una película ralentizada, la transformación de los ángeles rebeldes en demonios. Pudiera darse el caso de que, posiblemente siendo contemporáneo, se hubiera basado en la visión sobrenatural que Milton describió en su Paraíso perdido, haciendo apología, de paso, de los considerados paganismos anteriores, pues como éste último daba a entender, esos ángeles caídos se levantaron de las lagunas estigias a donde les había llevado su rebelión para tentar al hombre y convertirse en sus dioses. La piel verde y el cuerno en la frente, nos recuerdan, a este respecto, antiguos mitos exorcizados por el Cristianismo, que incluso aparecen con frecuencia en uno de los estilos artísticos que más le caracteriza: el románico. Las escenas inferiores, no menos interesantes, describen, como se ha dicho, los sucesos legendarios acontecidos en el año 490 en Italia, en la que se considera como la primera de las apariciones de San Miguel en el monte Gargano, lugar que lleva el nombre de aquel noble que, persiguiendo al mejor de los toros de su rebaño –quizás de ahí la confusión con la leyenda de san Huberto-, vio como la flecha que disparaba al animal se volvía hacia él. No deja de ser curioso, que el arcángel guerrero eligiera una cueva situada en la cima de dicho monte, para establecer su santuario. Detalle que recuerda el tema de la Sibila y de hecho, las leyendas y tradiciones clásicas, también mantenidas durante la Edad Media –un buen ejemplo de literatura, en tal sentido, sería la obra de Antoine de La Salle, El Paraíso de la reina Sibila (2)– sobre esos misteriosos lugares de iniciación y entrada al inframundo, lo que nos lleva a suponer la existencia anterior de un lugar de culto precristiano. Describe, a continuación de la historia milagrosa del noble Gargano, otro de los milagros atribuidos a San Miguel, cuando desvió el curso de un arroyo que los paganos -¿los godos de Odoacro?. Precisamente, con la invasión de Roma comienza también una peculiar historia, como es la de san Lorenzo y el Santo Grial de San Juan de la Peña, en la actualidad custodiado en la catedral de Valencia-, pretendían utilizar para anegar a un pueblo que se negaba a sus pretensiones. Pero la escena, si refiere este episodio en realidad, es peculiar y extraña, porque, sentada en el arroyo, una mujer –recatada, al estilo de la decencia ortodoxa a la que se veían sometidos los artistas de la época-, da de mamar a un niño. Un niño cuyo rostro -¿será cuestión de interpretación?-, parece adulto: ¿el hombre mamando de la virtud y las aguas primordiales del bautismo?, ¿quizás una referencia al paso del Mar Rojo, donde la tradición judía supone que acompañó al pueblo elegido en su salida de Egipto?. Lo que es seguro, es que el personaje en cuestión, protegido por el arcángel, a quien se ve en un segundo plano, sosteniéndola por los hombros, carece del halo de santidad que lleva éste. Así mismo, las connotaciones paganas del toro son evidentes, máxime en un lugar como la Península Ibérica, la supervivencia de cuyos cultos ha llegado hasta hoy en forma de tradiciones y festejos populares, formando parte, además, de la leyenda dorada de Santiago. Precisamente, con éste y tres apóstoles más, se cierra, curiosamente, el ciclo pictórico de este sugestivo retablo. Santiago y Pedro, en la parte inferior derecha; Andrés y Juan el Bautista, en la izquierda. A éste respecto, y como colofón, mencionar –aunque lo veremos en una próxima entrada- el magnífico Cristo, pudiera ser que gótico también, de un Calvario que se encuentra en una capilla lateral, junto a la pila bautismal. Un Calvario curioso, puesto que las figuras que se encuentran a su pìe, a ambos lados de la Cruz, son, extraña y curiosamente, San Juan Bautista y…¿la Virgen o la Magdalena?. recordemos, que precisamente los colores por los que se distinguía en ésta época a María Magdalena, eran, precisamente, el blanco y el dorado.

En fin: Arte, Belleza y Misterio.

(1) Es de reseñar, en esta escena, el detalle -como ocurre, entre otras grandes representaciones románicas, como podría ser uno de los capiteles interiores de la iglesia del antiguo monasterio soriano de San Juan de Duero-, de la figura del demonio alentando la maldad en el corazón de Herodes.

(2) Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1987.

Portabilidad Mariana: la Virgen de las Navas

Uno de los muchos ejemplos que podemos encontrar acerca de cómo se forma un mito a partir de una suposición es, no cabe duda, el caso de ésta curiosa y preciosa imagen mariana que, perdida y olvidada su primitiva advocación original, ha pasado a ser conocida como la Virgen de las Navas. Si nos preguntamos el por qué de esta moderna advocación, sería necesario remontarse en el tiempo, cuando menos, hasta bien mediado el siglo XIX, cuando la arqueología en España apenas se encontraba en una fase lúdico-didáctica, conformando, poco más o menos, que un motivo de distracción para ciertos elementos eruditos de la nobleza hispana. Tal es el caso, del marqués de Cerralbo, quien indagando un día la enorme riqueza artístico-cultural contenida tras los muros del imponente cenobio cisterciense de Santa María de Huerta, en la provincia de Soria, vino poco menos que a darse de bruces con esta magnífica talla románico-gótica a la que, quizás por encontrarse también allí el magnífico sepulcro del que fuera arzobispo de Toledo, don Rodrigo Ximénez de Rada y contando, además, con sus características de imagen portable –detalle bastante común en época medieval, donde muchas imágenes de Cristo y la Virgen solían ir a los frentes de batalla acompañando a prelados y sacerdotes y con las victorias, se acrecentaba su fama de milagreras (1)-, dejó caer, hipotéticamente hablando, la posibilidad de que dicha imagen fuera, en realidad, la que llevaba en su silla de montar el mencionado arzobispo de Rada cuando animó y participó en la decisiva batalla de los Tres Reyes, más conocida como la batalla de las Navas de Tolosa, acaecida en julio de 1212.

De apenas 30 ó 40 centímetros de altura –medidas, no obstante, que solían caracterizar a muchas imágenes de Vírgenes Negras-, ésta imagen Theotokos o Trono de Dios, posiblemente traída de Francia por los primeros hermanos que se establecieron a algunos kilómetros del actual emplazamiento del monasterio, muestra unos hermosos tonos dorados; tanto la Madre como el Hijo, están coronados, mostrando éste un libro abierto en su mano izquierda, en el que puede leerse la inscripción IESUS NAZARENUS, una inscripción, posiblemente realizada con posteridad. Otra de sus características, es que la talla está hueca en su parte trasera, seguramente y como era corriente también, para ocultar alguna reliquia, aunque la pieza que la recubría se ha perdido.

Para mayor información, se recomienda la lectura del siguiente artículo: http://juancar347.blogspot.com/2008/09/el-gran-enigma-de-la-virgen-de-las.html

(1) A este respecto, podría ser interesante recordar que al frente del ejército cruzado del Reino de Jerusalén, solía ir siempre la Vera Cruz -según la tradición, encontrada en el año 304 a. de C. por Santa Elena, madre del emperador Constantino-, hasta su pérdida frente a los ejércitos de Saladino en la famosa batalla de los Cuernos de Hattin.

Publicada en STEEMIT, el día 13 de abril de 2018: https://steemit.com/spanish/@juancar347/la-virgen-de-las-navas-o-como-se-forja-un-mito

Los secretos artísticos del Palacio de Santoña

'...filosofar es pensar con los ojos...'.

[Enrico Castelli]

Resulta difícil no terminar cayendo en las complicadas redes de la divagación, sea ésta de índole filosófica o no, cuando se tiene la oportunidad de dejarse llevar por unas visiones realmente asombrosas, que invitan, cuando menos a derrochar imaginación, abandonándose sin complejos a una infinitud de pensamientos apenas los ojos se liberan de la aparente venda de gula y empalago que suelen caracterizar, por lo general, las primeras impresiones que se experimentan cuando uno se encuentra sumergido en un conjunto artístico, de alguna manera fantástico y monumental. Desde luego, la experiencia puede ser mucho más placentera aún, si cabe, si como el eremita en el desierto, después de haber sido atraído -nondum traheris, como diría San Agustín-, ésta se produce en solitario y con el tiempo suficiente para aceptar libremente, pero siempre desde las múltiples opciones que concede el libre albedrío, la llamada de ángeles y demonios que, no siendo, sino irreconciliables arquetipos, habitan, eternamente obstinados en su singular enfrentamiento, en una sombra universal, la cual podríamos definir como Arte. Madrid, como cualquier otra gran ciudad, tiene muchos secretos, así como numerosos rincones peculiares; rincones poco, nada o parcialmente conocidos por el público en general, aunque no obstante receptores de un patrimonio artístico y cultural tan amplio y sorprendente, que no merecen, en absoluto, el obstinado ostracismo administrativo al que se han visto sometidos durante la mayor parte de su existencia. Uno de tales lugares, paradójicamente, se halla situado en una de las zonas más turísticas, concurridas y populares de la capital: el Barrio de las Letras. Se trata, del Palacio de Santoña; aquél que durante muchos años fue la Sede Central de la Cámara Oficial de Comercio e Industria de Madrid. Situado a la altura del número 13 de la calle de las Huertas y haciendo esquina con la calle del Príncipe -la portada de esta calle, obra del arquitecto Pedro de Ribera, se sitúa enfrente de El Parnasillo del Príncipe, establecimiento tradicional hoy día reconvertido en Pub Irlandés, pero respetando su histórica fachada e interior y lugar de esparcimiento muy concurrido- el Palacio de Santoña -denominado así desde 1874, en que fuera adquirido por el Marqués de Manzanedo y Duque de Santoña como donación de arras a su esposa- no sólo posee un rico patrimonio artístico, sino también una larga e interesante herencia histórica. De ella, y en líneas generales, se tiene conocimiento desde finales del siglo XV o principios del siglo XVI, cuando su primer propietario conocido, un tal Pedro Suárez, médico y regidor de Madrid, vendió a unos campesinos tres casas situadas, al parecer, junto a parte del solar y huerto de la iglesia dedicada a la figura de San Sebastián, el cristianizado Apolo clásico, que se suele representar atado y asaetado a un árbol. Esto ocurría, algunos años antes de que Felipe II trasladara la Corte a Madrid, y según parece, fue en ese periodo cuando el lugar y sus aledaños se convirtieron en puchero de la Corte, que hierve, según dejara expresado ese gran burlón universal, que fue Francisco de Quevedo y Villegas. Es decir, en un auténtico foco cultural en el que, a partir de 1561, la flor y nata de los escritores del denominado Siglo de Oro español, convivían y se enfrentaban en onerosas gestas de pluma y tinta, entrechocar de jarras y correr de vinos, seducidos por alcanzar la gloriosa corona de laurel otorgada por las siempre coquetas y casquivanas Musas. Quevedo, Góngora, Lope de Vega o Cervantes –de éste último, se sabe que vivió precisamente enfrente del palacio, en la época en que por su mente danzaban en corro unos personajes que no acompañaron a los inmortales Quijote y Persiles, sino a los de su Viaje al Parnaso- son, pues, suficiente credencial histórica para situar unos antecedentes ricos en acontecimientos y detalles. Detalles que van desde la unificación de las primeras casas por un rico hacendado –Diego de Roys Bernaldo, gentilhombre de la Casa de Su Majestad-,  y la sucesiva habitabilidad de importantes inquilinos, que por abreviar, obviaremos en la presente entrada, hasta desembocar en el referido Marqués de Santoña, que fue quien la terminó de construir y remodelar; cabe reseñar, sin embargo, que en ella vivió y de ella salió aquél fatídico 12 de noviembre del año 1912, José Canalejas –entonces Presidente del Consejo de Ministros-, minutos antes de ser asesinado por el anarquista Manuel Pardiñas, cuando se encontraba mirando el escaparate de la Librería San Martín, situada en la Puerta del Sol, esquina a Carretas y hoy día desaparecida. En la construcción y remodelación emprendida por el Marqués de Santoña, intervino una variada serie de artistas de la época, cada uno de los cuales dejó una parte esencial de su habilidad y filosofía artística, especialmente en la denominada zona o Planta Noble, a la que se accede por una no menos importante y monumental escalera, llamada de gala, custodiada por dos extraordinarios leones recostados y de tamaño natural que, comparativamente hablando, parecen gemelos, no precisamente de esos que se mantienen como vulgares perros sobre sus cuartos traseros en las escalinatas de las vecinas Cortes Generales, como se pudiera pensar a priori, sino de aquéllos otros, aún inconmensurables y fieros pareciendo somnolientos, que se asientan mucho más al norte, y guardan eternamente uno de los más extraordinarios santuarios marianos de la Península Ibérica: el de Covadonga.

En esas mismas escaleras, y anticipándose un siglo al pensamiento de Panofsky respecto a la supervivencia de los mitos clásicos en el arte occidental, varias esculturas de Carlo Nicoli, cuyos originales están en el Museo del Vaticano, llaman poderosamente la atención desde la perfecta y blanca palidez de su carne marmórea de Ferrara: una amazona, flanqueada por las diosas Minerva y Fortuna, ésta última sin la rueda que heredó la cristianísima Santa Catalina. Y no obstante, en comparación, ninguna de ellas posee, quizás, la fuerza expresiva de aquélla otra, también de Nicoli, que habiendo ganado un premio en Florencia, en mayo de 1873, se conoce como La Virtud protegida del Vicio. Ahora bien, ¿se trata de un angélico serafín protegiendo a una virtud encarnada por una hermosa púber, de un vicio representado por un pequeño dragón –tal vez un águila- o, por el contrario, el autor hizo referencia, también, algunos años antes, a esa sombra cuya espada blandida mantiene en justo equilibrio los conceptos junguianos de anima y animus?. Tal vez la respuesta la tenga esa sonrisa irónica de Ganímedes, cabalgando la gigantesca águila que, una vez franqueado el umbral, nos observa desde el techo del recibidor, si bien parcialmente oculta por una artística lámpara de notables dimensiones. La sonrisa del mito; el poder seductor de la abuela de Mefistófeles: la Serpiente, aquélla capaz de masticar la vieja levadura, como ya nos advirtiera Goethe. Mitos que, una vez se comienza la visita a los diferentes salones, se transforman en un universo infinito de símbolos y alegorías. Como las que predominan en el salón denominado rococó o de Luis XIV, inicialmente diseñado como pequeño teatro y sala de baile, donde los antiguos personajes clásicos se disfrazan de sugestivas alegorías, en las que colean exaltaciones a las artes, la industria y el comercio, así como sentidos regionalismos, obra del pintor de origen catalán Francisco Sans. Unos regionalismos, se podría añadir, en los que, después de todo, se ocultan, en sus trajes tradicionales, en sus utensilios y en sus danzas particulares, ancestrales recuerdos de ritos e identidades convenientemente maquillados por el agua del bautismo. La rotonda, obra del pintor Plácido Francés, con interesantes referencias alegóricas a los amores entre Hermes-Mercurio y Afrodita-Venus, lugar en el que el Señor Marqués y posteriores habitantes del palacio hacían esperar a sus visitas porque estaba dotado de lo que antiguamente se denominaba como el oído de Dionisio -recuérdese, en los templos góticos y bizantinos, esos curiosos personajes en cuya oreja ponía el artista una especial relevancia y que suelen estar situados en determinados lugares muy concretos que, siquiera como juego, animo a ir descubriendo-, cuyas particularidades acústicas hacían que las conversaciones se pudieran escuchar desde otros puntos del palacio y donde también hay un lugar reservado para el recuerdo de los grandes artistas y poetas del Renacimiento italiano: Dante, Petrarca, Rafael, Miguel Ángel, Bruneleschi, Cimabue, Bramante y Ghiberti. Las exquisiteces, no exentas de un complejo simbolismo arquetípico, del Salón Japonés, ocultas siempre detrás de ese barniz de maravilloso y exquisito refinamiento que caracteriza a toda Luz que viene de Oriente, preludio, más adelante, en el denominado Salón de Plenos, en cuyo techo vale la pena admirar una obra de Alejo Vera, evocadora, quizás, de esa eterna primavera que prevalece siempre en la zona, donde los antiguos cultos a la alegría y la abundancia se suceden noche tras noche: la sempiterna embriaguez de Baco, la abundancia sin par de Ceres y la evocadora magia de Diana. Sin olvidar citar, por supuesto, la presencia estratégica de esos eternos y ambivalentes referentes a una perdida Edad Dorada que en parte no dejan de ser los sempiternos hombres-verdes, múltiples y variados, que animo a descubrir.

Publicado en STEEMIT, el día 2 de abril de 2018: https://steemit.com/spanish-castellano/@juancar347/lugares-imprescindibles-de-madrid-el-palacio-de-santona

Reflexiones sobre un Calvario de la Escuela Castellana del siglo XVI

'...la naturaleza de la cosa misma: cuanto más dentro se penetra, tanto más amplio se vuelve el fundamento...'.

[Carl Gustav Jung]

Soria fría, Soria pura, cabeza de Extremadura. O si se prefiere, de una forma más poética, aquélla misma Soria que, cual novia recobrada después de una larga ausencia, hicieran brotar del alma de su enamorado Don Antonio, unos sentidos versos que dicen -hállome en la obligación de citarlos textualmente- aquello de: He vuelto a ver los álamos dorados, álamos del camino en la ribera del Duero, entre San Polo y San Saturio, tras las murallas viejas de Soria -barbacana hacia Aragón, en castellana tierra... Soria, vieja alma castellana, no deja de ser, en el fondo y como muchos otros lugares de la vieja estirpe de Gárgoris y Habidis, una desolada Dama, fatalmente ultrajada. No obstante mirando para otro lado, frente a tragedias como las de la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga -que ya habrá ocasión de tratar más intensamente en un futuro-, resulta difícil que el viajero que un día acude a su recogida capital –o al menos, en referencia a ese en particular, de tipo cultural que afortunadamente parece que comienza a despertar-, no se deje arrullar por la dulce canción del viento que mece suavemente la cuna de hoja y campanilla que las ramas de los álamos forman sobre la ribera del viejo Duero, allá, extramuros de la vieja barbacana, por debajo de ese imaginario cuerno lunar que forman los montes de Santa Ana y de las Ánimas, en cuya vereda vegetan, henchidas de melancolía, aunque siempre bajo la atenta mirada del Santo Patrón, las viejas glorias de San Polo y de San Juan. Antes o después de visitar San Saturio, San Polo, San Juan, el claustro románico de la concatedral de San Pedro, Santo Domingo y San Juan de Rabanera (1) –aunque éstos últimos, el poeta no los mencione en éstos versos-, que menos que recalar, como digno colofón, en ese cementerio de nostalgias, que después de todo es el Museo Numantino. De grandes o de pequeñas dimensiones, el Numantino, como todo museo, implica, sine quanum, una invitación a viajar en el tiempo, llevando como único neceser en el equipaje, esa muda providencial y eminentemente humana que es la imaginación. Un viaje fabuloso, desde luego, que va desde esa oscura noche prehistórica, hasta tiempos relativamente modernos y donde no resulta difícil –otra cosa es la interpretación- intuir cómo los diferentes arquetipos fueron amoldándose a las circunstancias particulares de cada época y a las habilidades individuales de aquellas manos, generalmente anónimas, que los representaron, independientemente, también, de cuál fuera el soporte físico que utilizaran para hacerlo. Tomemos al respecto un atajo, dejando para otro momento y lugar multitud de épocas e infinidad de objetos –incluidas las exquisiteces celtíberas, que para eso Numancia, sus ruinas y su gloria distan apenas una docena de kilómetros- y pasemos directamente y sin llamar, a esa pequeña sala de la planta baja, donde visigodos, árabes y cristianos continúan dirimiendo diferencias en fragmentos de hermenéutica cuyo trasfondo la gente, por lo general, obvia en considerar, embelesada bien en su singularidad bien en su estética o bien en una dosis proporcional de las dos. Es precisamente al lado de uno de estos fragmentos –parte infinitesimal de un artesonado de madera procedente de Caltójar, seguramente de la iglesia de San Miguel, que representa con delineados trazos románicos una extraordinaria fiera, posiblemente un león, surgido de la fértil imaginación del desconocido artista- donde un objeto de singular belleza y regulares proporciones ha de atraer irremisiblemente su atención, con el poder de seducción de  la perfección y el drama que representa. Se trata de una tabla del siglo XVI, anónima, por supuesto, considerada como de la Escuela Castellana y donada por el pueblo de Peroniel del Campo, interesante lugar situado en las proximidades, a tres kilómetros de distancia de Almenar, en cuyo término se eleva el castillo donde vivió Leonor, la primera esposa de Antonio Machado y donde se levanta uno de los santuarios más milagrosos de Soria, el de la Virgen de la Llana, en pleno Camino de Santiago castellano-aragonés. La tabla en cuestión, reproduce un Calvario, una escena aparentemente conocida y tratada en el Arte hasta la saciedad, pero en cuyo trasfondo se advierte ya uno de los mitos más antiguos de la Humanidad: el sacrificio del dios.

Partiendo de este mito primigenio y suponiendo que no nos encontramos en condiciones o con la suficiente cualificación técnica para hacernos una idea mental aproximada de la geometría sagrada que determinan la posición, longitud y anchura de cada uno de los personajes y objetos hasta conseguir el milagro del ritmo y la perfección, tratemos, al menos, de vislumbrar, detrás de lo aparente, parte de esa hermenéutica de la imagen –como diría Castelli-, dejándonos seducir voluntariamente por el veneno heterodoxo de la serpiente que se oculta detrás de esa aparente normalidad. Normal podría parecer, a priori, ese cielo gris oscuro que va tornándose negro, preludio del eclipse que mencionan los Evangelios y que, supuestamente, coincidió con el momento de la expiación, y que además, en la escena contrasta con la blancura de los edificios que se encuentran al fondo, convenientemente protegidos por torreones amurallados que, simbólicamente, representarían la ciudad de Jerusalén. Pero el paisaje, si lo observamos con atención, es extraño, fecundo, primaveral –detalle éste, coincidente con el momento en el que se realizaban numerosas celebraciones paganas de la fertilidad-, como así lo demuestran árboles y tierra en plena expansión vital, incluido el río que se aprecia a la izquierda, que denota cierto alegre caudal. Extraña podría parecer, por otra parte, la forma del pequeño montículo que se aprecia justamente a la derecha, delante del árbol situado entre las caderas del Crucificado y el Evangelista, el cual que parece adoptar la forma de una pavorosa bestia cornuda, con sus cuartos delanteros apoyados sobre aquél, como se puede apreciar en numerosos capiteles románicos. No niego que pueda tratarse de una coincidencia, pero me parece significativo resaltarlo. El objeto martirial, también es interesante, pues se trata de una cruz Tau, modelo adoptado por antonianos y templarios –para éstos, era una de sus cruces más sagradas-, y como firma por San Francisco de Asís, siendo el símbolo que protegía las casas de los israelitas en tiempos inmediatamente precedentes al Éxodo, cuando Dios envió al ángel de la muerte a llevarse consigo –preferible a decir exterminar, puesto que se trata de otra matanza de inocentes- a los primogénitos de Egipto. Otro de los símbolos interesantes, que aunque bastante corriente en su diseño, suele pasar también muy desapercibido, es la corona de espinas, que adquiere la forma inequívoca de un símbolo universal: la doble espiral. Dentro del drama escénico, pero lejos de otras brutales representaciones, el Cristo ejecutado no es un Cristo doloroso, sino que, por el contrario, obviando el detalle de la herida del costado y los clavos de pies y manos –tres, a diferencia de las representaciones románicas que presentaban cuatro-, el artista compuso una esbeltez perfecta, ajena por completo al sufrimiento y la tortura, resaltando las rótulas –a la altura del rostro de María Magdalena- que permanecen incólumes, ajenas a las terribles fracturas de numerosas representaciones. No parece haber consanguineidad entre los rasgos de Madre e Hijo, detalle que precisamente caracterizaba a las antiguas representaciones románicas. Profundizando en el tema, y observando las facciones de los personajes, cabe preguntarse, en primer lugar, el por qué de esa mirada de la de Magdala, fija e inmutable en su mano izquierda, que muestra cuatro dedos y sujeta parte del lienzo mortuorio, que se despliega, ayudado por la mano derecha, adoptando la forma de una serpiente. Sí parece existir, sin embargo, un cierto parecido entre los rasgos faciales de ésta y el Evangelista -¿una referencia a aquello que, psicológicamente y siglos más tarde, Jung definió como anima y animus, aplicable en otros casos, a los ladrones que los Evangelios afirman que fueron también crucificados junto a Jesús?-, que ocupa la parte derecha de la tabla. Obviando el simbolismo anexo a los colores –que en parte, también coinciden en ambos personajes-, otro detalle interesante es esa tibia, de tamaño desproporcionado, que se aprecia por encima de la calavera. Una calavera, que se mantiene apartada de la base del madero, como si el autor –a propósito o por ignorancia- hubiera obviado la referencia simbólica al cráneo de Adán, del que, según la tradición, brotó el árbol cuya madera habría de formar precisamente la cruz en la que realizar el sacrificio expiatorio del Pecado Original.

En fin, como dijera D. Antonio Machado: -Yo no sé de leyendas de antigua alegría, sino historias viejas de melancolía.

(1) Reconstruida con gran parte de los sillares y la ornamentación de la iglesia de San Nicolás, cuyas ruinas han de situarse en las proximidades y donde todavía se conservan, a duras penas, unas genuinas pinturas románicas que representan el asesinato del Arzobispo de Canterbury.