Reflexiones sobre un Calvario de la Escuela Castellana del siglo XVI

'...la naturaleza de la cosa misma: cuanto más dentro se penetra, tanto más amplio se vuelve el fundamento...'.

[Carl Gustav Jung]

Soria fría, Soria pura, cabeza de Extremadura. O si se prefiere, de una forma más poética, aquélla misma Soria que, cual novia recobrada después de una larga ausencia, hicieran brotar del alma de su enamorado Don Antonio, unos sentidos versos que dicen -hállome en la obligación de citarlos textualmente- aquello de: He vuelto a ver los álamos dorados, álamos del camino en la ribera del Duero, entre San Polo y San Saturio, tras las murallas viejas de Soria -barbacana hacia Aragón, en castellana tierra... Soria, vieja alma castellana, no deja de ser, en el fondo y como muchos otros lugares de la vieja estirpe de Gárgoris y Habidis, una desolada Dama, fatalmente ultrajada. No obstante mirando para otro lado, frente a tragedias como las de la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga -que ya habrá ocasión de tratar más intensamente en un futuro-, resulta difícil que el viajero que un día acude a su recogida capital –o al menos, en referencia a ese en particular, de tipo cultural que afortunadamente parece que comienza a despertar-, no se deje arrullar por la dulce canción del viento que mece suavemente la cuna de hoja y campanilla que las ramas de los álamos forman sobre la ribera del viejo Duero, allá, extramuros de la vieja barbacana, por debajo de ese imaginario cuerno lunar que forman los montes de Santa Ana y de las Ánimas, en cuya vereda vegetan, henchidas de melancolía, aunque siempre bajo la atenta mirada del Santo Patrón, las viejas glorias de San Polo y de San Juan. Antes o después de visitar San Saturio, San Polo, San Juan, el claustro románico de la concatedral de San Pedro, Santo Domingo y San Juan de Rabanera (1) –aunque éstos últimos, el poeta no los mencione en éstos versos-, que menos que recalar, como digno colofón, en ese cementerio de nostalgias, que después de todo es el Museo Numantino. De grandes o de pequeñas dimensiones, el Numantino, como todo museo, implica, sine quanum, una invitación a viajar en el tiempo, llevando como único neceser en el equipaje, esa muda providencial y eminentemente humana que es la imaginación. Un viaje fabuloso, desde luego, que va desde esa oscura noche prehistórica, hasta tiempos relativamente modernos y donde no resulta difícil –otra cosa es la interpretación- intuir cómo los diferentes arquetipos fueron amoldándose a las circunstancias particulares de cada época y a las habilidades individuales de aquellas manos, generalmente anónimas, que los representaron, independientemente, también, de cuál fuera el soporte físico que utilizaran para hacerlo. Tomemos al respecto un atajo, dejando para otro momento y lugar multitud de épocas e infinidad de objetos –incluidas las exquisiteces celtíberas, que para eso Numancia, sus ruinas y su gloria distan apenas una docena de kilómetros- y pasemos directamente y sin llamar, a esa pequeña sala de la planta baja, donde visigodos, árabes y cristianos continúan dirimiendo diferencias en fragmentos de hermenéutica cuyo trasfondo la gente, por lo general, obvia en considerar, embelesada bien en su singularidad bien en su estética o bien en una dosis proporcional de las dos. Es precisamente al lado de uno de estos fragmentos –parte infinitesimal de un artesonado de madera procedente de Caltójar, seguramente de la iglesia de San Miguel, que representa con delineados trazos románicos una extraordinaria fiera, posiblemente un león, surgido de la fértil imaginación del desconocido artista- donde un objeto de singular belleza y regulares proporciones ha de atraer irremisiblemente su atención, con el poder de seducción de  la perfección y el drama que representa. Se trata de una tabla del siglo XVI, anónima, por supuesto, considerada como de la Escuela Castellana y donada por el pueblo de Peroniel del Campo, interesante lugar situado en las proximidades, a tres kilómetros de distancia de Almenar, en cuyo término se eleva el castillo donde vivió Leonor, la primera esposa de Antonio Machado y donde se levanta uno de los santuarios más milagrosos de Soria, el de la Virgen de la Llana, en pleno Camino de Santiago castellano-aragonés. La tabla en cuestión, reproduce un Calvario, una escena aparentemente conocida y tratada en el Arte hasta la saciedad, pero en cuyo trasfondo se advierte ya uno de los mitos más antiguos de la Humanidad: el sacrificio del dios.

Partiendo de este mito primigenio y suponiendo que no nos encontramos en condiciones o con la suficiente cualificación técnica para hacernos una idea mental aproximada de la geometría sagrada que determinan la posición, longitud y anchura de cada uno de los personajes y objetos hasta conseguir el milagro del ritmo y la perfección, tratemos, al menos, de vislumbrar, detrás de lo aparente, parte de esa hermenéutica de la imagen –como diría Castelli-, dejándonos seducir voluntariamente por el veneno heterodoxo de la serpiente que se oculta detrás de esa aparente normalidad. Normal podría parecer, a priori, ese cielo gris oscuro que va tornándose negro, preludio del eclipse que mencionan los Evangelios y que, supuestamente, coincidió con el momento de la expiación, y que además, en la escena contrasta con la blancura de los edificios que se encuentran al fondo, convenientemente protegidos por torreones amurallados que, simbólicamente, representarían la ciudad de Jerusalén. Pero el paisaje, si lo observamos con atención, es extraño, fecundo, primaveral –detalle éste, coincidente con el momento en el que se realizaban numerosas celebraciones paganas de la fertilidad-, como así lo demuestran árboles y tierra en plena expansión vital, incluido el río que se aprecia a la izquierda, que denota cierto alegre caudal. Extraña podría parecer, por otra parte, la forma del pequeño montículo que se aprecia justamente a la derecha, delante del árbol situado entre las caderas del Crucificado y el Evangelista, el cual que parece adoptar la forma de una pavorosa bestia cornuda, con sus cuartos delanteros apoyados sobre aquél, como se puede apreciar en numerosos capiteles románicos. No niego que pueda tratarse de una coincidencia, pero me parece significativo resaltarlo. El objeto martirial, también es interesante, pues se trata de una cruz Tau, modelo adoptado por antonianos y templarios –para éstos, era una de sus cruces más sagradas-, y como firma por San Francisco de Asís, siendo el símbolo que protegía las casas de los israelitas en tiempos inmediatamente precedentes al Éxodo, cuando Dios envió al ángel de la muerte a llevarse consigo –preferible a decir exterminar, puesto que se trata de otra matanza de inocentes- a los primogénitos de Egipto. Otro de los símbolos interesantes, que aunque bastante corriente en su diseño, suele pasar también muy desapercibido, es la corona de espinas, que adquiere la forma inequívoca de un símbolo universal: la doble espiral. Dentro del drama escénico, pero lejos de otras brutales representaciones, el Cristo ejecutado no es un Cristo doloroso, sino que, por el contrario, obviando el detalle de la herida del costado y los clavos de pies y manos –tres, a diferencia de las representaciones románicas que presentaban cuatro-, el artista compuso una esbeltez perfecta, ajena por completo al sufrimiento y la tortura, resaltando las rótulas –a la altura del rostro de María Magdalena- que permanecen incólumes, ajenas a las terribles fracturas de numerosas representaciones. No parece haber consanguineidad entre los rasgos de Madre e Hijo, detalle que precisamente caracterizaba a las antiguas representaciones románicas. Profundizando en el tema, y observando las facciones de los personajes, cabe preguntarse, en primer lugar, el por qué de esa mirada de la de Magdala, fija e inmutable en su mano izquierda, que muestra cuatro dedos y sujeta parte del lienzo mortuorio, que se despliega, ayudado por la mano derecha, adoptando la forma de una serpiente. Sí parece existir, sin embargo, un cierto parecido entre los rasgos faciales de ésta y el Evangelista -¿una referencia a aquello que, psicológicamente y siglos más tarde, Jung definió como anima y animus, aplicable en otros casos, a los ladrones que los Evangelios afirman que fueron también crucificados junto a Jesús?-, que ocupa la parte derecha de la tabla. Obviando el simbolismo anexo a los colores –que en parte, también coinciden en ambos personajes-, otro detalle interesante es esa tibia, de tamaño desproporcionado, que se aprecia por encima de la calavera. Una calavera, que se mantiene apartada de la base del madero, como si el autor –a propósito o por ignorancia- hubiera obviado la referencia simbólica al cráneo de Adán, del que, según la tradición, brotó el árbol cuya madera habría de formar precisamente la cruz en la que realizar el sacrificio expiatorio del Pecado Original.

En fin, como dijera D. Antonio Machado: -Yo no sé de leyendas de antigua alegría, sino historias viejas de melancolía.

(1) Reconstruida con gran parte de los sillares y la ornamentación de la iglesia de San Nicolás, cuyas ruinas han de situarse en las proximidades y donde todavía se conservan, a duras penas, unas genuinas pinturas románicas que representan el asesinato del Arzobispo de Canterbury.